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NK 1314 / N°6 / JANA TESAROVA

NK 1314
journal subjectif
gratuit et aléatoire
paraissant de temps à autre
et en vente nulle part
N°6, janvier, février, mars 97

Jana TÉSÀROVÀ est le nouveau prodige du théâtre contemporain en Europe Centrale. Née en 1975, près de Nitra en Slovaquie, elle est l’auteur et metteur en scène de deux spectacles éblouissants — Tessa (1995) et Reduta (1996) — ayant connu, dans tous les anciens pays communistes où ils furent représentés cette année, un exceptionnel succès et où il semble bien qu’ils aient bouleversé en profondeur tous les concepts artistiques. Partout l’on ne parle que de cette jeune fille dont l’originalité et la violence créent l’effervescence.

La réussite de Jana TÉSÀROVÀ est toute aussi fulgurante que son talent puisque la très jeune — et belle — artiste vient d’être nommée principal metteur en scène associé des théâtres de Philadelphie et de Pittsburgh (U.S.A.), villes où elle prépare actuellement un spectacle autour de l’œuvre d’Andy Warhol, natif de Pittsburgh, comme elle d’origine slovaque, et qu’elle dit considérer comme le seul artiste “évident” que le XXème siècle aura montré.

Avec le départ de Jana TÉSÀROVÀ pour les États-Unis, le théâtre européen, que chacun s’accorde à dire essoufflé, a-t-il perdu le rénovateur qu’il a tant espéré, et ce avant même que de l’avoir pu vraiment reconnaître ? TÉSÀROVÀ reste en effet encore principalement méconnue en France et en Europe de l’Ouest où elle a refusé jusqu’ici de montrer son travail.

Nous avons la chance de l’avoir pu rencontrer à Bratislava, où elle se trouvait récemment pour y recevoir les honneurs de l’Académie Nationale Slovaque soucieuse de consacrer le très grand talent de la plus jeune artiste professionnelle du pays. Le Théâtre du Merlan, scène nationale de Marseille, espère accueillir la création européenne de son prochain spectacle, durant la saison 1997/1998.

N.B. 1
Jana TÉSÀROVÀ s’exprime dans un français irréprochable, les propos rapportés ici le sont donc sans traduction.

N.B. 2
Les courts textes et poèmes de l’auteur publiés par NK.1314 ne sont pas extraits de son œuvre ; ils ont été écrits par Jana TÉSÀROVÀ en français durant l’interview et offerts par l’auteur à notre publication.

NK.1314 : Beaucoup de critiques de théâtre considèrent aujourd’hui votre travail comme l’une des innovations majeures que l’art théâtral ait vécu en Europe durant les dernières décennies. C’est un exceptionnel hommage qui vous est ainsi fait et ce dès le début de votre carrière. Une certaine soif d’innovation est-elle effectivement à la base de l’extrême originalité de vos créations ?

Jana Tésàrovà : En aucune manière. La question de l’innovation est parfaitement inactive pour moi. Cette idée selon laquelle l’innovation serait une nécessité interne absolue à la vie des arts étant elle-même invariable depuis plus de trois cents ans, comment pourrait-on créer du “nouveau” dans l’agrément, dans la conservation d’un concept aussi vieux ? Il n’y a pas d’innovation dans l’art et il n’y en aura pas tant que le concept d’innovation ne sera pas lui-même transformé. Les artistes et les critiques se faisant les chantres de l’innovation sont à mon sens plus conservateurs que les pires réactionnaires ; et, par l’ignorance où généralement ils sont de leur propre fossilisation, par l’importance qu’ils se donnent, par la certitude qu’ils ont de leur légitimité dans l’accaparement de toute notion de modernité, ils sont un redoutable frein à la liberté de création.

NK.1314 : Comment pouvez-vous être tout à la fois l’un des réformateurs du théâtre contemporain et vous prétendre opposée à l’innovation ?

J.T. : Je ne prétends pas cela. Je ne suis pas opposée à l’innovation, mais à l’innovation comme désir et attente principaux et invariables de la création contemporaine. L’invariabilité du désir d’innovation en art est dépendante d’une autre constante historique bien plus vaste, celle de la volonté de progrès. Et si l’on considère le concept de progrès tel qu’il génère et englobe dans son développement l’envie d’innovation, l’on perçoit mieux la manifeste stupidité de son application à la création artistique. De la peinture rupestre à Malevitch, les transformations dans l’art de peindre peuvent-elles d’une quelconque manière se raccorder à la notion de progrès ? La puissance artistique de la trace pariétale nous parvient-elle réduite du fait que le geste de ses auteurs ignorait les innovations formelles à venir, au même titre que la qualité de leur habitat nous apparaît évidemment réduite de l’ignorance du chauffage central, de l’ampoule électrique ? Et l’émotion produite par une œuvre de Malevitch naît-elle d’une conscience de la quantité d’innovations la séparant de l’art préhistorique ?

NK.1314 : D’accord. Mais ne pensez-vous pas tout de même que la connaissance d’une histoire de l’art puisse inférer sur la perception de l’œuvre et que l’émotion qu’elle produit sur le regardeur soit augmentée par la conscience de ce qui dans l’art la relie à et la distingue de l’ensemble des œuvres qui l’ont précédée ?

J.T. : Non, je ne crois pas cela, parce que je ne crois pas que l’art ait une histoire propre. Et je crois encore moins à l’existence d’une histoire des formes, observable comme domaine séparé. L’art connaît certes plusieurs liens de dépendance à plusieurs niveaux de l’époque de sa création. Le contenu d’une œuvre et la forme qui l’exprime dépendent du contexte particulier de leur mise en œuvre, ce que l’on pourrait nommer leur époque intime ; ils dépendent également du contexte général dans lequel la sensibilité et l’esthétique de l’œuvre sont conçues et proposées à un public. Ces deux contextes s’inscrivent eux dans l’histoire d’ensemble composant une société et une humanité. Cette histoire est la mémoire d’une société et cette mémoire est la culture d’une humanité. L’idée d’une histoire propre à l’art, plus ou moins séparable de l’histoire-ensemble et qui serait suffisante au développement d’une pensée critique, enferme la création artistique dans une simple progression (on en revient au progrès) formelle “énervée” — dont le nerf est extrait – je ne sais pas si le mot existe en français.

NK.1314 : Vous refusez la légitimité de la critique d’art ? Elle vous est pourtant très favorable ; le refus de sa légitimité à la critique d’art est plus généralement le fait de ceux qu’elle dessert.

J.T. : Oui, c’est du moins ce qu’elle prétend souvent pour s’en défendre. Et lorsqu’elle ne peut se débarrasser facilement de certains détracteurs en les classant immédiatement parmi les médiocres — ce qui n’est rien qu’une simple manière de les inclure dans son système — elle invente pour ceux-là le courant “des artistes détracteurs de la pensée critique” qu’elle peut aussitôt évaluer en tant que mécanique conceptuelle. Elle se fortifie encore ainsi par l’absorption de ce qui la met en danger. C’est une des formes supérieures de la perversion, très efficace, on le sait : la longévité et l’expansion du système capitaliste repose en grande partie sur cette manière d’absorption et de digestion du détracteur, de l’opposant.
En conséquence et par prudence, je ne refuse pas la critique d’art, je m’en désintéresse, parce que le désintérêt est probablement ce qui lui reste le plus indigeste.

NK.1314 : Mais le soutien que vous a apporté la critique d’art est pour partie responsable de votre succès. Cette attitude, au moment où tout vous sourit, ne relève-t-elle pas d’un certain snobisme ?

J.T. : Que voulez-vous que je vous réponde : “Revenez me voir lorsque je serai tombée dans l’oubli” ? Mais bien sûr, de fait, vous ne reviendrez pas à ce moment-là. Alors je dis ce qu’il me plaît de dire, profitant d’une situation provisoire où je peux être entendue. L’ingratitude compte au nombre des attitudes que la domination ne récupère que très difficilement. “Cracher dans la soupe” est un assez bon terrorisme.

NK.1314 : Le succès vous désintéresse-t-il également ?

J.T. : Il me semble que le succès engendre surtout la confusion. Pour le moins disons que je n’ai pas eu l’occasion de remarquer que l’augmentation du nombre de spectateurs augmentait considérablement la compréhension de mon travail. Je crois que dans sa grande majorité, le public vient désormais voir non plus mes spectacles mais ce qui a été dit, écrit et pensé sur mes spectacles. Pourtant, si ceux-ci ont une quelconque valeur ce n’est pas dans ce qu’ils disent et encore moins dans ce que l’on peut en dire mais dans le rapport intime qu’ils proposent à chacun avec ce qu’ils contiennent de mystère, d’inexplicable, d’indicible, d’indescriptible. Je ne vois pas que cette valeur puisse être servie par un engouement collectif, qu’il soit ou non généré par la critique. Pour cette raison je me désintéresse du succès, mais je ne refuse pas pour autant certains avantages secondaires que m’apporte son phénomène.

NK.1314 : Comme par exemple les propositions qui vous ont été faites aux États-Unis ?

J.T. : Oui.

NK.1314 : Que représentent-elles pour vous ? Quel enrichissement artistique vous apporte cet exil volontaire ?

J.T. : La richesse de l’emprunt. La régénération du langage artistique par l’emprunt à l’autre. Je m’intéresse à la perturbation du langage, d’une culture par le langage et la culture de l’autre. Je crois qu’il ne peut y avoir de richesse d’expression, que toute expression n’est vivante et juste que dans la mesure où elle est en permanence transformée, perturbée par la multiplicité et la diversité de toutes les expressions du monde.
L’Europe se referme sur elle-même dans le refus progressif de toute altérité, elle se veut nettoyée de l’autre, et parfois même purifiée de lui. Le pays où je suis née et ceux qui l’entourent se lavent d’un ancien empire dans un bain de nationalisme rétrograde, plus ou moins violent selon les lieux. Ce refus, ce repli, ce retour à un soi ancien et figé, tout cela annonce la mort prochaine des langues et des langages. Ce ne sera peut-être pas une mort puisque la plupart renaîtront, en s’ouvrant de nouveau à la perturbation enrichissante de la diversité. Mais moi, je ne renaîtrai pas et si je veux vivre je dois chercher la vie où elle se trouve. Si je veux créer, je dois aller à la rencontre des espaces de la rencontre, là où ils sont au moment où je suis. Les États-Unis sont la terre cosmopolite par excellence, le lieu de la diversité. À Pittsburgh et aussi Philadelphie, où l’on me propose d’assumer une part conséquente de la direction de deux grosses structures théâtrales, vit une importante communauté slovaque depuis longtemps immigrée. C’est bien sûr à celle-ci que je dois ma nomination. L’arrivée aux États-Unis dans cette diaspora slovaque en quelque sorte “créolisée”, à la mémoire bi-polaire slovaque-américaine, est pour moi extrêmement intéressante. Cette communauté est un passage, une porte vers l’autre, une manière d’approcher l’altérité dans la ressemblance, la ressemblance dans l’altérité. C’est, je l’espère, la première étape d’une errance dans les arcanes du multiple.

NK.1314 : Vous préparez un travail à partir de l’œuvre d’Andy Warhol. Warhol est un américain d’origine slovaque né à Pittsburgh. Ce n’est sans soute pas un hasard ?

J.T. : Non, bien sûr, c’est un projet directement issu du désir que j’évoquais à l’instant ; mais je ne peux pas parler d’un projet. Si je le pouvais, je n’aurais aucune raison d’en faire un spectacle. NK.1314 : Vous connaissez le théâtre français ?

J.T. : Oui. J’ai fait quelques séjours assez longs à Paris et j’y ai vu beaucoup de manifestations artistiques et notamment théâtrales.

NK.1314 : Quel est votre avis sur le théâtre français ?

J.T. : Aucun, il ne me paraît pas indispensable d’avoir un avis sur tout et en toute circonstance.

N.K.1314 : Parmi les metteurs en scène français que vous connaissez, quels sont ceux dont vous pourriez dire qu’ils sont de grands artistes ?

J.T. : Je n’en connais pas qui soient de grands artistes. Mais vous-même qui êtes français, vous n’en connaissez probablement pas davantage.

NK.1314 : Que voulez-vous dire ?

J.T. : Simplement que les artistes les plus grands ne sont jamais connus du public, de l’opinion publique de leur époque et non plus des époques suivantes. Mais ce n’est d’ailleurs pas moi qui le dis, je ne fais que partager le point de vue d’un artiste né français et créolisé américain, Marcel Duchamp, qui disait je crois bien quelque chose comme : “la production d’une époque est toujours l’expression de sa médiocrité. Ce qui n’est pas produit est toujours meilleur que ce qui est produit”. L’art, le vrai, ne se reconnaît pas ; son unique espace est celui de l’insu, rien ne permet de le connaître et lorsque vous le croisez vous n’avez aucune chance de le savoir. Les musées débordent de toute la médiocrité ancienne du monde, ou actuelle s’il s’agit de musées d’art contemporain. Les grands théâtres, les grands festivals ne présentent que des spectacles mineurs ou inutiles, jamais de l’art. Les vrais spectacles ne sont pas faits et s’ils le sont, ils ne sont pas vus ou alors par un nombre infime d’anonymes et en tout cas jamais vus pour ce qu’ils sont.

NK.1314 : Mais vous-même avez aujourd’hui accès aux plus grandes scènes.

J.T. : Et alors, ai-je jamais prétendu être une artiste ? Ce sont les autres qui le prétendent et, voyez-vous, je ne cherche pas même à confirmer cette affirmation de mon silence ; mais cela ne change rien, leur décision est prise, provisoirement, pour le temps qu’elle servira un désir de moi vécue comme grande artiste. Je ne me sens pas concernée par l’expression d’un désir que, bien qu’il m’amuse et que j’en joue, je ne partage pas.

NK.1314 : Il est cependant Andy Warhol que vous reconnaissez comme artiste véritable.

J.T. : Oui, bien que je ne puisse définir précisément ce que véritable peut ici signifier. Je crois que la valeur particulière de Warhol tient dans sa capacité exceptionnelle à mettre perpétuellement en vertige l’identité d’artiste et tous les concepts artistiques d’une société. C’est que Warhol a réussi à exister par tout ce qu’il n’a jamais fait, bien davantage que par ses réalisations proprement dites, dont l’existence ne faisait que souligner l’inexistence de tout. Warhol était un artiste virtuel parfait dans un monde déjà parfaitement en processus de virtualisation. Marcel Duchamp, que je citais tout à l’heure, avait aussi quelque chose de cette capacité, mais là où Warhol réussissait impeccablement à n’être rien, rendu ainsi virtuellement disponible à tous les possibles, Marcel Duchamp était handicapé par une indécrottable envie d’être intelligent ; cette volonté a réduit, en l’orientant sur le registre étroit de la seule intelligence, l’étendue des possibles que sa non-œuvre aurait autrement pu laisser ouverte.

NK.1314 : Vous citez Warhol, Duchamp ; vos référents sont-ils principalement occidentaux ?

J.T. : Absolument pas. J’illustre mon propos d’exemples qui pourront parler à un lecteur français. Étant donné le peu de connaissance qu’ont généralement les européens de l’Ouest, et singulièrement les français, des cultures et des artistes d’Europe Centrale, les références, nombreuses, que j’y pourrais puiser seraient immanquablement inefficaces.

NK.1314 : Vous avez je crois plusieurs fois refusé la diffusion de vos pièces et mises en scène en Europe de l’Ouest. Pourquoi ?

J.T. : Précisément par agacement devant la suffisance souvent ignorante des pays de l’Ouest. Les esthétiques de la création contemporaine européenne restent inspirées des seules règles imposées par les grands centres traditionnels de l’art moderne, Paris, Londres, Berlin, alors que l’influence réelle de ces centres a disparu. Chacun le sait, le monde en se mondialisant favorise une organisation en archipels. Il n’est plus question de centres. En matière de création, chaque petite culture, chaque artiste œuvrant loin des centres anciens est à présent en rapport direct avec le monde. Il n’y a plus de prévalence, de courants artistiques dominants, plus de structuration féodalisante de la création, et il n’y a plus que les européens de l’Ouest pour ne pas le savoir. Par nature, je n’apprécie guère la domination et les dominateurs. Le monde est vaste voyez-vous et en contourner cette petite partie peut se faire désormais sans conséquence. Il me paraît urgent que l’Ouest réalise que son ancienne hégémonie sur le monde de l’art sera très bientôt tout à fait effondrée. Ceci étant dit, l’Ouest fait ce qu’il lui plaît du temps que le monde avance.

Bratislava. 10.11.96.
Propos recueillis par Bertrand Delabre.

Jana Tésàrovà, textes improvisés.
Bratislava, 10.11.96

Une maison

Dans une maison, le plus important

C’est le frigo c’est le lit c’est les W.C.

Le frigo, c’est la mort

La mort en viande les légumes les fruits les poissons morts

Le lit, c’est le prochain cadavre

Régulier

Les W.C., c’est la merde et la pisse

La pourriture le poison

Dans une maison, le plus important

C’est la mort, son cadavre, la pourriture et le poison.

Pas ce soir

De tous les corps nus

Bien rangés. Numérotés

Et rangés par fibre — et rangés —

Étrangers par la viande

Bien qu’aucun ne soit condamné

Pas ce soir.

Le mystère de Lucien

Petit poème français.

disons, parfois Lucien entend quelques-uns parmi les autres

non.

disons, parfois Lucien entend les autres

non.

disons, Lucien entend les autres

non.

disons, Lucien entend

non.

disons, c’est le mystère de Lucien.

Panégyrisme

Chaque jour, je mesure les pauvres limites de ma pensée

La grossièreté de ma raison :

J’ai de la peine devant tant de médiocrité et de petitesse

Et cependant, il est extrêmement rare que je rencontre aussi intelligent que moi.

Je me demande ainsi toujours :

Comment peut-on vivre avec moins que ce peu dont je souffre ?

Matej, Madlena et la cognition

Matej : — Travaille toujours ta raison.

Matej : — Augmente ainsi cet écart que tu sens parfois entre toi et toi.

Matej : — Recherche toujours dans la connaissance une double conscience augmentée.

Matej : — Ce n’est qu’ainsi, ce n’est que par l’étendue agrandie de la raison que, peut-être, apparaîtra une juste part irrationnelle.

Madlena : — Une mystique supérieure.

Matej : — Est-ce que je peux t’enculer ?

Madlena : — Pas avant que je ne t’aie bouffé les couilles.