Ndovaléi umíva rejapo. Nde réra, che réra avei.

No mi hijo, no te cambies de nombre… Tu nombre es mi nombre también.

En Argentina muchos se sorprendieron por los favorables ecos que suscitó en la prensa la presentación del film durante el reciente Festival de Cannes³ , así como el premio que obtuvo⁴ . Esos elogios de la crítica tuvieron un mayor relieve frente a la indiferencia con que fueron recibidas las otras películas latinoamericanas, en competición oficial y en las muestras paralelas. Que Hamaca Paraguaya haya sido seleccionada para la sección Una cierta mirada demuestra que este festival aún mantiene algunos resquicios de selectividad, y búsqueda de rarezas a pesar de su renovada ideología de reincorporar el cine de gran espectáculo en las grillas de la programación. Ya está muy lejano el año 68 y esa crisis de mayo que tuvo un inolvidable epicentro durante el festival.

Esta película rodada en 35 mm debe haber hecho el circuito de festivales más prestigiosos durante el año 2006, en lo que a cine latinoamericano respecta. Así mismo es uno de los pocos largometrajes realizados en la breve historia del cine en Paraguay, el primero en este tercer milenio. Un hecho auspicioso que puede favorecer futuras producciones debido al interés, la importancia y el desconocimiento que rodea a este misterioso país de América del Sur. Un caso similar quizás al de Bolivia. Dos países originales fagocitados por la vecindad, y por la fuerte presencia invasiva, de la Argentina y el Brasil.

Al ser, en parte, una producción argentina que además contó con el aporte de diversos entes internacionales de Austria, Francia y Holanda, estamos frente a la presencia de una producción cinematográfica internacional que se destaca por la claridad de su discurso, propuesta de experimentación y visión del mundo. Un tema complejo en América Latina, particularmente por ese eterno dilema de intentar identificarnos con algunos elementos en común que nos definan o nos propicien una lectura de pertenencia⁵. Paz Encina, ha realizado por su cuenta estudios y residencias de trabajo en Argentina, Cuba, España y Francia, y en estos momentos está trabajando en un documental sobre el recientemente desaparecido ex dictador vitalicio del Paraguay, Alfredo Sroessner.

Hamaca Paraguaya con su innovadora propuesta señala una opción diversa frente al denominado nuevo cine argentino, un eufemismo que de tanto repetirlo parece convencer de su existencia. Efecto discursivo de lectura en la crítica argentina hasta en los ilustrados libre pensadores del grupo Le Monde/Cahiers du Cinéma/Telérama. Todos sin mucha imaginación, cuando no desconocimiento, intentan descubrir movimientos nuevos basados en el superficial discurso de lo novedoso en referencia a un cine argentino que de nuevo tiene poco. Una banalidad por cierto que no logra en ningún caso definir líneas estéticas ni propuestas originales de puesta en escena de este supuesto movimiento, en parte porque no las tiene, y porque devela la superficialidad de un fenómeno que es sólo interesante por lo cuantitativo. Es verdad que Argentina es el mayor productor de largometrajes de la región.

Pero precisamente Hamaca Paraguaya se destaca en este panorama por algunas opciones de puesta en escena que comentan sobre una manera de pensar el cine en opciones virtuosas en su manipulación y combinación admirables del sonido y la imagen.

La construcción del espacio fílmico, por ejemplo, es uno de los ejes más vitales del trabajo de Paz Encina. Los 11 planos de la película están trabajados con una concepción radical del vacío y la no acción. Las performances de los actores son en situaciones mínimalistas no significativas desde el punto de vista de la acción dinámica del cine tradicional. Los dos personajes son vistos en un punto de vista, casi estático, que resalta una contemplación de dos cuerpos en cuadro con la mirada en fuga al fuera de campo y en abismo desde el desencuadre. Los planos largos de los personajes, un padre y una madre, que en 1935 en el campo paraguayo esperan las noticias del hijo que partió a la guerra contra Bolivia en la guerra del Chaco. Estos personajes, que se encuentran en su hamaca en un punto de vista lejos de la cámara en medio del bosque, son mirados desde un punto de vista de una cámara baja, en relación con la altura de la hamaca, o de la cintura del que mira. Según la distancia que propone el encuadre no se vuelve perceptible el movimiento de los labios. De hecho los personajes no mueven los labios. La proporción escalar plano abierto del bosque, la hamaca con los personajes y el punto de vista generan una visión plástica donde apenas hay acción y no hay ilusión de sonido referencial. Tampoco hay fragmentación desde el eje de cámara por contraplanos o combinación de puntos de vista variados. Así es como todo funciona en tomas desde un ángulo y posición por escena que se estructuran como frescos casi estáticos donde lo estático propone una fuerte presencia, recordando cierta ideología de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, por ejemplo en la recordada Dalla nube alla resistenza⁶ o en Sicilia!⁷ .

Los diálogos de Hamaca Paraguaya están en guaraní aunque sin operar nunca como sonidos referenciales. Al no haber correspondencia con el movimiento de los labios de los actores, como habitualmente se procede materialmente en el cine pues éstos no hablan dinámicamente frente a cámara y no son doblados, se refuerzan los significados de unos textos, y una lengua, que funcionan elípticamente. Además el guaraní, a diferencia de las lenguas latinas, no funciona por estructuras de sintaxis lineales o sentidos argumentativos. Por una parte el hecho de que lo personajes no muevan la boca marca toda la puesta en escena del film y nos hace recordar películas emblemáticas como Yo, un negro de Jean Rouch⁸ la cual basa su estética en el rechazo del uso y la ilusión del sonido sincrónico para resignificarlo con un doblaje no realista de una lengua que debe más a una construcción del mundo oriental donde que rehuye las obviedades del pensar occidental y latino. Estos recursos de puesta en escena y de sonido, por ejemplo, siguen marcando las diferencias entre una ópera filmada y la filmación de una ópera. Este factor de extrañamiento reclama del espectador otra escucha, la cual no está sujeta a la ilusión del doblaje. Son voces que no se corresponden con la imagen pero tampoco con el español. Por esto es que el rol de los subtítulos compaña la escucha de una sonoridad, pero no de un significado, que se completa a través de una lectura textual que es una traducción. Excepto para los privilegiados que entienden el guaraní, una lengua oral que no tiene escritura excepto por su transcripción fonética, que es la que se utiliza para el guión de la película. Curiosamente no existen versiones en 35 mm de la película sin subtítulos. En el único lugar que esa copia podría ser mostrada sin subtítulos de ningún tipo, es en el Paraguay y en las regiones de Argentina y Brasil pertenecientes en su momento al Paraguay, donde se habla aún guaraní. Una película de cuerpos filmados, en la que hasta el sonido ambiente está manipulado y sectorizado y donde los personajes no gesticulan el hablar, pues no hay acción de habla.

En Hamaca Paraguaya las acciones son sólo registro de situaciones contemplativas. Los hechos narrativamente importantes para el cine clásico regidos por el M.R.I⁹. están fuera de cuadro, no son representados, y pertenecen a un espacio imaginario sugerido más por el desencuadre, que por el aparente fuera de campo. La guerra y la ausencia/muerte del hijo a quien nunca se ve y se comprende como parte de la construcción del universo diegético que de manera fulgurante maneja Encina. Un proceso de reconstrucción y de puesta en escena en abismo que no son escenificadas por acciones concretas.

Recordemos el antecedente del video experimental, Hamaca Paraguaya¹⁰ , realizado en 1999 por Paz Encina, que también ha recorrido prestigiosos festivales del mundo. La situación de los dos protagonistas en un plano fijo ya estaba en la base del relato. Pero nos referimos a una serie de efectos especiales que enrarecían el tiempo y la textura de la imagen en una propuesta que se basa en el juego con los colores y con la velocidad de la imagen, el ralenti, elementos que ponían en una escena electrónica este intento de ficción. A este video la podríamos considerar como un guión de lo que iba a ser el largo metraje Hamaca Paraguaya, pero tal vez asociado con la idea de guión que encontramos en parte de la obra de Jean-Luc Godard. Más específicamente en Guión de la Película Pasión¹¹ , un trabajo en video que permite pensar procesos conceptuales puestos en juego en un film. A diferencia del video citado de Godard, hecho a posteriori de la conclusión del film, el video de Paz anticipa con el concepto del video la realización de su film. Un preludio, más que un ensayo, para esa variación mayor que es Hamaca Paraguaya que se presenta como un film rodado en 35 mm.

Un desencuadre complejo, un relato que no pone en escena los sucesos que hacen a esa historia, del hijo de los protagonistas peleando, y muriendo en la guerra del Chaco.

El cine argentino suele estar marcado por la obviedad de las acciones y las maneras de poner en escena un guión literario de una manera directa, literal y obvia. Desde las propuestas comerciales al pretendido cine independiente de autor, más perdido que nunca en su rumbo, el panorama es bastante desalentador si nos preocupamos por las búsquedas de marcas originales de puesta en escena. Hecha la excepción de variadas óperas primas, como es el caso de Sotto Voce¹² , Picado Fino¹³ , Los Rubios¹⁴ , Tan de repente¹⁵ , por citar algunos, así como la obra de Lisandro Alonso¹⁶ y particularmente la trascendencia de la obra de Lucrecia Martel¹⁷ , el resto del panorama del cine argentino no presenta grandes novedades. La profusa producción, centenares de títulos, no se destaca por ofrecer un cine de calidad, sino por un cine conservador y falto de ideas a nivel de sus propuestas de puesta en escena. El tema de la producción artística sigue siendo esencial en nuestra región en los tiempos que corren en esta primera década del tercer milenio pues nos remiten a lecturas de un mundo injusto dominado por un poder depredador globalizado y por una región en una permanente situación de crisis, económica, política y social, algo que también es parte de su historia e identidad.

Intentar producir cine, en América Latina es una tarea compleja, dolorosa y titánica. A pesar de que Argentina, Brasil y México tienen una producción interesante por la cantidad de títulos, ésta funciona casi exclusivamente por subvención del estado o a partir de conformar precarias producciones internacionales. En el caso de un mercado pequeño como el argentino, prácticamente todas las películas van a pérdida y no recuperan los costos de su producción. Para esto siempre es necesario obtener un crédito, o subsidio, del Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales, lo que implica largos procesos de espera, y negociación. Paz Encina a pesar de haber estudiado en Buenos Aires no puede presentarse a un subsidio como realizadora regional salvo a través de largos procesos que requiere presentar una coproducción, pero desde un país que no tiene entes que se ocupen oficialmente del audiovisual. En Paraguay este proyecto no tenía ninguna posibilidad de obtener algún tipo de producción, pues simplemente no existe esta alternativa. En este difícil contexto de un país en que las industrias culturales son prácticamente inexistente estaba planteado el múltiple desafío de producir una película proponiendo una obra que filtrara lecturas de una sociedad compleja, desconocida y secreta.

Paraguay, social y económicamente, fue uno de los países más interesantes del continente americano el cual fue aniquilado a fines del siglo XIX por una guerra fraticida que le declaran Argentina, Brasil y Uruguay respondiendo a los dictámenes de las burguesías comerciantes locales con sus mentores europeos detrás, particularmente ingleses. Desde esa masacre histórica al día de hoy, Paraguay es un país desolado por la falta de trabajo, el contrabando, la corrupción, el narcotráfico y la pobreza. Paz Encina luego de estudiar en el exterior decide volver a establecerse en su país con la esperanza y la decisión de generar una actividad propia cinematográfica. Esta actitud incluye la negación de Paz de producir lecturas obvias y poco sutiles de un país, que vive una realidad difícil y compleja continuando un proceso de creación que produzcan lecturas más interesantes desde procesos de creación audiovisuales. Esta visión articulada de una cultura y un país fascinante se enfrenta a la demagogia de los que hacen un espectáculo audiovisual de la miseria de los llamados países emergentes.

La sistématica repetición de fórmulas del cine vuelve previsible los modelos de emoción que se caracterizan por eliminar cualquier marca autoral con fórmulas y modelos seriales. La originalidad de Hamaca Paraguaya tampoco se lleva bien con la búsqueda de este consenso del cine argentino corporativo independiente. La variación de las líneas de creación de la puesta en escena de Hamaca Paraguaya cuestiona ese modelo banal del espectáculo y de un cine independiente que se pretende de autor y que tiende a convertirse en un cliché por sus lugares comunes. Que una producción centralizada en un pequeño y desconocido país latinoamericano esté suscitando tanto interés en prestigiosos eventos y festivales del mundo es una prueba de la validez artística de la propuesta de Hamaca Paraguaya, una pequeña ópera prima.

El fomento a las artes audiovisuales ha pasado siempre por el control y las influencias del sistema de poder ejercido por la política y sus gobernantes de turno. Por esto es que en un mundo progresivamente más injusto, que fuerza brechas cada vez más grandes entre ricos y pobres el desafío de todos los funcionarios y productores es intentar promover la aparición de autores independientes y obras originales así como el surgimiento de talentos, que excedan el marco de los países y las comunidades regionales. El discurso sobre la aparente globalización, que solo se verifica en la dominación y las diferencias alevosas, entre los que tienen y los que tienen muy poco o nada, debe ser revertido para establecer mayores y más directos nexos de cooperación internacionales que permitan la viabilidad de obras como es el caso de Hamaca Paraguaya, que no hubiese existido sin la iniciativa de los organismos argentinos y europeos que participaron de su producción. Más allá del glamour de los homenajes y los festivales el desafío es intentar expandir esta tarea de participar más activamente en este tipo de coproducciones pues redundará en beneficios artísticos y morales diversos a los anquilosados imaginarios, argentino y europeo, del tercer milenio.

La defensa de la experimentación y autoral pasa, no sólo por algún goce estético que pueda provocar, o por el suceso que pueda obtener, sino en verdad por develar un conjunto de pensamientos y valores que pone en juego una obra que lee de manera fulgurante un Paraguay atemporal, desolado y utópico como nación¹⁸. Son escasas las obras que expresan claramente a través de la creación artística lecturas trascendentes de nuestros países de la región. La apariencia de un contexto, el Paraguay profundo de la foresta, del guaraní, del tereré, de los cultivos y la ascética pobreza es reconstituido por la máquina del cine. En su producción y rodaje, pero también por los dispositivos digitales en toda la postproducción, en lo que implica un proceso complejo de reconstrucción híbrido, tecnológico, cultural y transnacional. Más si consideramos las complejas instancias que llevaron a su concreción. Una artista, hija de la burguesía paraguaya, que estudia en Cuba y en Argentina, es reconocida tras participar en un evento internacional de guiones¹⁹ , es acompañada por una productora argentina²⁰ , y otra holandesa²¹ , las que a su vez consiguen diversos apoyos de Austria, Francia y Holanda para producirlo en Paraguay, Argentina, Chile y Francia, siendo el film latinoamericano que más llama la atención en la edición 2006 del Festival de Cannes. Algo auspicioso, sin dudas.

Este film propone considerar, hoy más que nunca, los proyectos fílmicos como procesos de búsqueda de valores de creación y originalidad que impliquen una lectura original de nuestro contexto regional y una visión del mundo en tensión con ciertos valores universales. Y sobre todo en momentos en que se magnifica tanto la posibilidad de producir únicamente un cine independiente de autor lleno de clichés o un cine de espectáculo, utópico, inútil e imposible en nuestro continente²² . En el contexto de un país que no tiene industria cinematográfica se gesta esta obra que puede continuar con una saga en la historia del cine latinoamericano pues interpreta cuestiones que hacen a una visión del Paraguay y de la región de una manera admirable. Un caso para conocer, pero también para recordar que hay otros realizadores sin ningún tipo de posibilidades económicas y de producción, que consiste en un desafío promover e impulsar a que generen nuevas obras audiovisuales que promuevan incluso una visión diversa de América Latina, a los acostumbrados clichés que vinieron a reemplazar movimientos auténticos como el Cinema Novo. La idea sería a retornar a esos orígenes de locura creativa con el cine, que iniciara en 1931 Marco Peixoto con su película Límite²³.

• 1 "Hamaca paraguaya" continúa atrayendo interés en Europa http://www.lanacion.com.py/noticias/2006/07/19/espectaculos/137979.html
• 2http://www.imdb.com/title/tt0482987/
• 3 Cannes 59e festival. Un certain regard. En pleine nature, «Hamaca Paraguaya», premier film fasciné par le néant de la Paraguayenne Paz Encina, http://www.liberation.fr/page.php?Article=382894; Un certain regard : une belle surprise venue du Paraguay, http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-766360,36-773827,0.html
• 4 Premio FRIPRESCI de la crítica internacional.
• 5 Latinoamericanos buscando un lugar en este siglo, Néstor García Canclini, Paidós, Buenos Aires, 2002.
• 6 Dalla nube alla resistenza, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italia, Alemania, Inglaterra, Francia, 1979.
• 7 Sicilia !, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet,
• 8 Moi, un noir, Jean Rouch, Francia, 1958.
• 9 Modo de Representación Institucional, ver Burch Noël, La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Nathan, Paris, 1991.
• 10 Hamaca Paraguaya, Paz Encina, 7´, 1999.
• 11 Scénario du film Passion, Jean-Luc Godard, Francia/Suiza, 1982.
• 12 Sotto Voce, Mario Levín, 1996
• 13 Picado Fino, Esteban Sapir, 1996
• 14 Los Rubios, Albertina Carrie, 2003
• 15 Tan de repente, Diego Lerman, 2002
• 16 La libertad, 2001; Los Muertos, 2004, Fantasma, 2006
• 17 La ciénaga, 2001; La niña santa, 2004
• 18 La Société contre l’État, Pierre Clastres, Édition de Minuit. 1974.
• 19 Talleres de Perfeccionamiento para Realizadores, Fundación Antorchas/TYPA, 2003.
• 20 Lita Stantic
• 21 Ilse Hungham
• 22 Alejandro Agresti, Héctor Babenco, Alejandro González Iñarritu, Fernando Meirelles y Walter Salles serían los banales modelos de los que han logrado una dudosa trascendencia.
• 23 Limite, Mario Peixoto, Brasil, 1931.