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PIERRE SCHAEFFER // LE POUVOIR D'ADMINISTRER COINCIDE DÉSORMAIS AVEC LE POUVOIR D'EXPRESSION

Texte inédit provenant du fonds inventorié par le Centre d’Etudes et de Recherche Pierre Schaeffer (1995-2003). Remerciements à Sylvie Dallet.

Discours pour l’Unesco (1975 ?)

Mes propos, tenus à l’Unesco, au cours de la table ronde relative aux relations Musique-Cinéma, et quelques peu véhéments, tiennent au fait qu’on semblait discuter de telles relations entre son et image, comme s’il ne s’était rien passé de notable depuis les trouvailles de l’ère technique. J’ai donc tenu, dans un témoignage personnel qui m’était demandé par Enrico Fulchignoni avec insistance, m’expliquer le plus crûment à ce sujet.

I

Je crois d’abord devoir réagir contre une habitude de pensée, qui consiste à s’émerveiller des nouveautés de l’époque, d’une part, et, d’autre part, à les considérer en continuité avec ce qui les a précédées. Tout se passe comme si la notion d’Avant garde était maintenue, avec ce qu’elle comporte d’engouement pour un développement favorable et harmonieux. On en veut pour preuve tout ce qui se réclame de l’adjectif nouveau , critère absolu de toute démarche actuelle qui se réclame d’un progrès. S’il y a nouveauté, est-ce à la façon ordinaire des évolutions traditionnelles ? Y a-t-il rupture ? Non recommencement de l’histoire ? Y a-t-il, de façon générale, progrès en Art, comme il est convenu de l’admettre dans les Sciences ?

II

Deux faits fondamentaux, à notre sens, sont venus bouleverser de fond en comble la situation des Arts en particulier, mais, de façon générale, celle de l’expression humaine, et donc de tous les faits de communication. Ces faits sont en général mélangés, et d’autre part, perçus comme des événements mineurs, relativement à l’expression, ou du moins, ne changent pas fondamentalement les données de l’expression et de la communication. A ce propos, on remarque cependant les formules passe-partout telles que civilisation de l’image, huitième art, etc., et tous les stéréotypes contradictoires affirmant à la fois l’absolue nouveauté, dans un langage de référence des plus traditionnel. Ces deux faits sont : la captation des sons et des images et leur enregistrement sur des supports matériels, et, partant, toutes les manipulations qui en résultent. L’autre phénomène est celui de la diffusion soit par duplication, soit par télécommunications, aboutissant aux phénomènes dits des mass média. On doit observer qu’ils sont distincts, au point qu’il eut été historiquement possible d’inventer micro et caméra, magnétophone et magnétoscope, en l’absence de la découverte des ondes hertziennes.

III

Le premier fait, celui de la captation, de la fixation et de la restitution après prenage des sons et des images a, jusqu’ici été mal interprété : soit comme une machine à imprimer les musiques et les spectacles, soit comme un réalisme, s’opposant à l’idéalisme des arts traditionnels. On n’a pas vu que la fixation des sons et des images constituait un nouveau système de support de perceptions potentielles, dont l’élément est l’objet sonore ou visuel (perçu) constamment confondu avec l’objet physique, aussi bien qu’avec le complexe audio-visuel traditionnel, par quoi se sont transmis depuis des milliers de millénaires, tous les messages naturels ou artificiels dont l’homme a été l’auditeur et le spectateur à la fois. Ces prises de vues et de son, désormais indépendantes, identifiées et manipulées, n’ont pas été reconnues comme un nouveau système de signes, ou du moins a-t-on assisté à une perpétuelle surenchère de deux thèses également contradictoires : celles de les confondre ou de les opposer aux signes du langage traditionnel. Sans prétendre en faire la théorie prématurée, on doit affirmer qu’il s’agit là d’un retour inverse des moyens d’expression traditionnels, le langage des choses complétant, rechargeant, contredisant parfois, tout le système longuement élaboré des signes précédents, qu’il s’agisse des mots, des gestes, ou des notes conventionnels. Il s’ensuit une rupture probable de bien des systèmes linguistiques ou du moins de leur généralisation.

IV

C’est ainsi que la musique concrète est tout d’abord apparue à la lisière de la Musique, en rupture avec elle, entachée de réalisme ou de surréalisme, en tout cas incohérente, puisque ne rentrant pas dans le système des signes de solfège, garant de la musicalité. On a pu voir alors se développer deux tendances : l’une majoritaire, usant de moyen nouveau comme si de rien n’était, construisant des oeuvres vite adoptées après un scandale de bon aloi. Il en fut de même pour la musique électronique, parée, elle, des notations cette fois chiffrées d’un solfège mathématique, et le débat a paru se situer entre les deux esthétiques, celle de l’abstrait musical et du concret sonore. La tendance minoritaire consista à considérer que l’incident, ou la trouvaille de la musique concrète était à exploiter, essentiellement pour reconsidérer la chose musicale dans son ensemble, tout comme en science, un fait nouveau remet en cause toute la théorie traditionnelle. On découvre alors aisément que la musique traditionnelle n’est pas, comme on le croit et l’enseigne, un système fondé sur des lois de la nature ou de la raison, mais sur un demi arbitraire, un compromis, conciliant quelques-uns des phénomènes naturels les plus notoires, et quelques-unes des façons de faire les plus en usage, dans telle ou telle civilisation. La relation du faire et de l’entendre se voit confirmée tant dans les lutheries historiques, les virtuosités particulières, que dans la relation fondamentale entre le geste et la parole déjà vérifiée à propos de la pathologie des langages. Ainsi, l’expérience de la musique concrète fait apparaître la théorie musicale en usage actuellement aussi périmée que l’était la linguistique du XIXème siècle. Mais où se place cette nouvelle connaissance qui n’est ni proprement scientifique, puisqu’elle interroge le langage d’un Art, ni proprement artistique, puisqu’elle interroge des faits de communication dans un but désintéressé de recherche fondamentale, et non de création ou de consommation musicale proprement dite ?

V

L’autre fait évoqué au § II est distinct des précédents : il s’agit de la communication de masse. Elle revêt elle-même deux modalités. L’une ressemble à une invention relativement récente : celle de l’imprimerie. Si les enregistrements, ainsi reproduits, usent du même mode de diffusion individuelle, quoique accessibles à la masse, tout comme le livre imprimé succédait au manuscrit des initiés, ils en diffèrent parce que le message ainsi transmis n’est plus constitué de signes abstraits, généraux, mais d’un simulacre plus ou moins reconstruit de la réalité, ou du moins de ses apparences les plus particulières, les plus concrètes : une voix, des visages, des empreintes. On peut admettre cependant que le disque ou le film, ne diffèrent pas essentiellement, du moins dans leur mode de diffusion des véhicules traditionnels : un créateur (auteur, compositeur : à présent réalisateur, cinéaste) communique à des individus, isolés ou en groupe, comme le faisaient ses prédécesseurs, aidés de l’éditeur, du musée, du théâtre. En revanche, tout autre est la diffusion de masse proprement dite, qui cumule les deux novations : celle d’un message désormais concret et particulier, avec une communication simultanée et omniprésente, douée d’ubiquité comme d’instantanéité, et apportant, de plus, ce caractère quantitatif, qui constitue aussitôt une qualité nouvelle, et fondamentale.

VI

Là encore, la novation n’est pas aperçue, et, tout en se félicitant du phénomène, on le réfère de façon obtuse à la tradition, n’y voyant qu’une multiplication de la diffusion, et non une qualité nouvelle, qui transforme fondamentalement les moyens et les fins, les contenus et les responsabilités des messages. Implicitement, et comme par le jeu d’un subconscient collectif, les sociétés rectifient, et les groupes responsables s’adaptent : autocensure, ou censure déclarée, commissions de choix et de contrôle, immixtion du pouvoir, autant de sujets ressassés qui opposent une soi-disant liberté d’expression, en conflit avec des freins spontanés ou organisés. Qui ne sent la fausseté et la précarité de tels problèmes dont les faits quotidiens démentent les intentions ? Aussi bien dans la réclamation des créateurs ou se disant tels, que dans les excuses des responsables, soucieux des apparences de la liberté d’expression traditionnelles, il y a tromperie. Les auteurs de messages ne songent la plupart du temps qu’à satisfaire la masse, tout comme les détenteurs de pouvoir de s’approprier son adhésion. Il n’y a donc pas multiplication de la diffusion de messages de type traditionnels, eux-mêmes déjà censurés. Il y a dénaturation de ce type, accession à un type nouveau, dont on peut dire, sans trop de chances de se tromper, qu’il ne constitue pas un bien en soi, ni un mal certain, mais, comme disait Ésope de la communication d’alors : la meilleure et la pire des choses.

VII

Ainsi s’explique, à notre sens, la crise profonde, et sans doute définitive, de l’Art, des Arts, tels que nous les entendons. Non pas qu’il n’y ait plus rien à dire, par les moyens anciens, ce que d’aucuns prétendent si légèrement. Mais deux phénomènes concomitants se déroulent qui font visiblement face aux deux mutations radicales des moyens d’expression et de communication rappelés plus haut. La première crise pourrait s’intituler le chosisme. Elle consiste à douter de l’abstrait, des structures logiques d’un langage traditionnel parfois en effet bien usé, pour préconiser une charge de réel, ou plus exactement de réalisme de plus en plus épais, et de moins en moins distinct du flux des choses vécues. Ainsi s’énerve et se dissout, l’admirable recherche de concret dont l’époque dispose, pour équilibrer ses langages élaborés par des prises sonores et visuelles sans précédent. Comme par ailleurs les mythes vont dans le même sens : ces oeuvres (d’art) expriment à peu près universellement le refus de penser, et l’identification la plus satisfaite d’elle-même avec les objets, dont peu importe l’agencement et la signification. D’autre part, les communications de masse accentuent la disjonction des époques et l’anachronisme de la consommation : tandis que les créateurs actuels sont en pleine crise d’expérimentation (sans bien apercevoir l’inversion des courants d’expression) les consommateurs massifs, usant de l’autre phénomène, se voient dispenser une information, notamment artistique, mais aussi des façons de penser et de s’exprimer des siècles précédents, tout en vivant dans le quotidien une époque gouvernée par d’autres façons de penser (implicites) et cependant une expression diffuse, perceptible au niveau de la mode, des moeurs, des comportements. D’où un extraordinaire malaise et une extrême confusion. On cherchera en vain la relation traditionnelle de l’artiste et de son milieu. On voit d’ailleurs avec évidence les deux caricatures de cette harmonie traditionnelle dans les pays de l’est et de l’ouest, dominés par les anachronismes antagonistes et avant-garde, dirigisme et happening.

VIII

Deux circuits distincts s’organisent alors, et, sous des étiquettes rassurantes s’ignorent de plus en plus. Un circuit privilégié réorganise la création artistique face à des chapelles de plus en plus distinctes des masses. D’autres circuits, baptisés culturels font de cette activité une nouvelle spécialité, dont les spécialistes les moins doués sont les artistes actuels, mais dont les administrateurs et les politiques s’emparent : de gré ou de force. Il suffit d’analyser l’évolution des grandes unités d’expression (analogues elles-mêmes aux grands ensembles) pour s’apercevoir que le pouvoir a changé de mains, et ce pouvoir (d’administrer) coïncide désormais avec le pouvoir d’expression. Les réclamations des artistes d’avant-garde d’avoir à s’exprimer avec la liberté d’antan, leur échec total pour répondre à l’attente des foules ne peut que donner raison aux administrateurs, quelque soit le mobile cynique ou désintéressé de leur nouvelle fonction.

IX

Toute l’activité artistique doit alors se réorganiser et se repenser, dans une situation qui n’a plus rien de romantique. La vraie raison d’être de l’artiste (employons ce mot faute d’autre) face à son collègue rationnel des sciences, et mêmes des sciences qui se prétendent humaines, réside dans son intuition, son ingénuité, sinon son génie d’expression, et son sens, ou sa vocation de communiquer directement, hic et nunc, avec ses semblables, si l’on avoue (encore, si l’on ose) une fonction dionysiaque, ou apollinienne, de certains hommes. Mais il se peut qu’à ceux-là, il ne soit plus demander, du moins provisoirement, dans cette période d’obscurité, une création immédiate, évidente. Pour les uns, il s’agit d’opter pour une responsabilité de diffusion, de prise en charge de la culture et des moyens culturels, désormais énormes, massifs redoutables par leur puissance. Ce seront des auteurs collectifs, acceptant des responsabilités de groupe et osant le poser en termes politiques (au sens du bien de la Cité). Trouvera-t-on volontiers un tel profil professionnel parmi eux, et en nombre suffisant, dans un si urgent besoin, auquelle leur tradition individualiste les prépare si mal ? Pour les autres, il s’agit de les révéler à leur vocation de chercheur, et non plus (seulement) d’auteurs. Les phénomènes sont trop nouveaux, et trop importants, pour être employés à l’aveuglette, et à contre sens. Mais qu’-es-ce qu’un chercheur artistique, si souvent confondu avec sa contrefaçon de bafouilleur d’avant-garde ? Car ce chercheur, s’il existe, ne peut qu’être tenté par les prestiges de la science, lui demandant sa méthode et ses justifications. Or la science peut postuler un absolu de la trouvaille et de la nouveauté, sous réserve d’en assumer par la suite, avec l’ensemble des contemporains, les fruits éventuellement catastrophiques. Cette zone de connaissance que nous avons décrite au § I comme distincte de la Science, aussi bien que de l’Art, qu-elle est-elle si elle n’est ni l’une ni l’autre ? Si la notion de progrès ne s’y applique pas, si la notion de trouvaille ou de nouveauté ne la justifie pas, si elle ne possède pas, comme la science, de valeur absolue ? Nous remarquons alors que l’objet de la science est, précisément, tout ce qui exclut l’homme, ou du moins tout ce qui ne met pas directement en cause son mode de communication ou d’expression. Finalement, tout ce qui est objet de science porte l’homme hors de lui-même, et de tout le reste, qui n’est pas de la science, mais qui tendrait à le devenir, hérite d’elle une méthode qui est profondément contraire à l’interrogation fondamentale de l’homme sur lui- même, individuellement ou en groupe. Le monde humain nous paraît se définir essentiellement comme le monde de la signification, Le monde ne peut être dit humain, que dans la mesure où il signifie quelque chose (Greimas). Finalement, on sait bien aussi que les plus grands scientifiques, au terme de leur investigation, posent la question des signes à travers lesquels leur connaissance s’exprime. Ainsi il serait vain d’interroger la science pour une question qu’elle finit, au terme de son investigation sur les choses, à poser à l’homme même sur lui-même. Une autre science, ayant une méthode et un objectif distinct (pour ne pas dire une anti-science, une science opposée ou complémentaire) nous apparaît donc se deviner comme une nécessité, comme la face cachée d’un astre, sans lequel il n’y aurait pas d’astre, mais un simulacre sans réalité. L’artiste alors, rejoignant tous les artisans du langage, des langages, des sémiologies, représente un type d’homme complémentaire au scientifique, qui ne saurait lui être soumis, mais qui peut, en émulation avec lui, découvrir à l’instar de la méthode scientifique, quelle est sa méthode et son domaine propre. C’est dire qu’à notre sens, l’Art traditionnel, comme le type d’homme que représente l’artiste traditionnel ont vécu, et ce ne sont pas leurs prototypes actuels qui peuvent nous les faire regretter grandement. Il leur faudra opter pour la responsabilité des moyens d’expression de masse, ou pour la découverte des sens de l’expression. Ils peuvent, bien sûr, ayant abandonné leur droit et leur devoir, se perpétuer comme tels, telle que s’en amuse (parfois) une société privée de conscience, comme ils se seraient privés de leur fonction fondamentale, qui est de lui en donner une.

SYLVIE DALLET

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