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Accueil du site > N°03 > PATRICK DE GEETERE
L E - P A L A I S - D E - C R I S T A L

PATRICK DE GEETERE

EN PIRE // JEANNE // STUPA

LA TRILOGIE DE LA JOIE

Le vu et le vécu - Jeanne

Si la vidéo peut aspirer à une autonomie dans les arts et devenir un art à part entière, c’est sans doute dans l’axe exploré par P. De Geetere qu’elle le réussira. Jeanne, son dernier film, parcourt la limite qui sépare vidéo et cinéma et participe à une autonomisation de son support.

Ça aurait pu être une œuvre cinématographique, c’est de la vidéo. Mon propos n’est certes pas de marquer une incompatibilité radicale et absolue, car en dernier ressort, le film quel que soit son support initial, par le jeu des conversions est un film. Les 35 mm finissent en vidéo et les films vidéo peuvent se trouver projetés sur grand écran.

Il s’agit plutôt ici de repérer en quoi l’outil vidéo a une spécificité, tenant essentiellement à sa souplesse, étrangère au cinéma. Cette souplesse tient essentiellement au statut de l’image qui, paradoxalement, devient secondaire. Dans Jeanne, tout se passe en effet comme si la même intensité, la même imprégnation nostalgique.

Le pathos avait pu être atteint avec d’autres images. Cela tient en ce que, à de rares exceptions près, aucune des images du film ne semble avoir été produite pour ce film, il n’y a pas de création d’images mais une ré-appropriation d’images.

C’est semble-t -il sur ce point que réside la force du travail de De Geetere. Et ce qui avait pu être réalisé sur des images connotées culturellement dans Les contaminations et trouvait son application dans En pire atteint une force encore plus grande avec Jeanne. Si nous avons pu dire par ailleurs que Les contaminations traquaient la verticalité et En pire l’horizontalité, Jeanne combine les deux axes. La trame narrative développe un double parcours féminin autour de l’auteur narrateur.

Jeanne, sa mère et ses voyages souvenirs trace l’axe vertical d’une généalogie redécouverte, l’autre, la femme, la maîtresse, décrit comme dans En pire l’horizontalité. Cette trame construite essentiellement autour de ces trois pôles que sont la femme, la mère et l’auteur se démultiplie autour des rencontres tant humaines que locales. Ce qui fait tenir la construction en équilibre, c’est l’urgence, l’urgence absolue de faire face à la mort qui vient.

Le film, son “tournage”, sa mise en forme sont barrages à la mort. Or, ce qui peut faire barrage à la mort, c’est la vie. Mais celle-ci, et c’est une constante chez De Geetere, ne peut être saisie qu’en ce qu’elle s’écoule et s’échappe. L’image à ce point n’est qu’une tentative pour la retenir. La vie c’est le vécu et le vécu, c’est les vécus. Il n’y a pas d’unité de la vie mais un éclatement perpétuel ; la vie se dit par bribes, par les détails fugitifs.

Le monde apparaît ainsi comme un concassement de détails, autant de choses vues, retenues et rappelées. Ce sont en vrac des images d’hommes et de femmes, des animaux, des lieux, des objets, des situations éphémères et banales, ce que l’on voit quand on voyage articulé à ce que l’on voit quand on reste là, à ce qu’on a vu. Le vu et le vécu, c’est en cela que ça tient en une confrontation, une dialectique où chacun se construit par accumulation de ces bribes. Mourir c’est partir, dit-on, ici c’est répartir ces bribes, les redistribuer, les redonner à l’éternité des vus et des vécus ces simulacres épicuriens qui parcourent à l’infini le monde depuis qu’il est monde.

Le film de De Geetere fait, à sa façon, un parcours à travers les images émises, les retient, les redonne et dit ainsi ce que le monde oublie ou n’utilise pas dans sa construction. Image fixe, un carrelage, sans doute dans une vieille maison ; ça fait échiquier (ce à quoi les images du monde tiennent), une voix, elle, dit “ne m’oublie pas, ne m’oublie pas”. Le vu et le vécu, en même temps qu’ils redistribuent le monde dans la restitution de l’urgence, se différencient et donnent leur être propre. Le vu c’est la fabrication d’une mémoire, ici dans le film, c’est le voyage de la femme, vu plus que vécu parce qu’il y a le manque de la personne aimée, qui fait que l’on est là où l’on est sans y être totalement et pleinement. Vu plus que vécu parce que cette absente imprime les images de façon à ce qu’elles puissent être dites. C’est un travail de stockage, de mise en attente. Le vécu, c’est l’autre face, c’est ici, Jeanne.

Le vécu passe par sa langue, c’est le dit, le raconté : le réparti. Raconté, le vécu est proprement le souvenir et c’est lui qui fait barrage à la mort. L’être du souvenir, c’est ici Jeanne ; il est la trame, un voyage en Afrique, une maladie qui emporte (cancer), de laquelle on ne saurait s’extraire que par le retour du vécu, puisqu’on ne peut plus vivre. Le vu c’est l’alimentation d’une mémoire à venir, souvenir pour plus tard. Les voyages se télescopent, ceux de la mémoire celle de l’autre à qui l’on manque. Le film trace avec pudeur et précision ces deux sources d’images, il les confronte et les redistribue.

Au témoignage direct du vécu, il greffe le vu, images saisies d’orient articulées aux mots d’une correspondance. Ici tient une autre ligne de force du film où sont confrontées les choses vues aux choses dites : l’image et le mot. Toute correspondance s’appuie sur un manque (absente de celui à qui je m’adresse). Si dans le souvenir ou vécu, on voit le mot susciter l’image, dans la correspondance comme vu non partagé (et cependant à partager) c’est l’inverse qui se passe, l’image suscite le mot.

Dans le souvenir, le mot révèle son incomplétude, dans la correspondance, c’est l’image qui montre toutes ses limites. Le film joue de ce double statut et du mot et de l’image, il parcourt l’absolu du mot suscité par l’image puis maître d’elle, celui de l’image identiquement maîtresse et servante du mot. La correspondance montre cette limite de l’image qui ne peut dire l’absente et l’amour dans et par l’absence. Lettre d’amour, c’est le parcours idéal de l’horizontalité. Lettre d’amour, c’est l’énoncé de qui n’est pas là : “les mots ne sont pas des corps", “je t’envoie un sourire”, “j’aimerais que tu sois là”.

C’est ça la correspondance, c’est ça le mot, c’est ça que ne saurait rendre l’image. À l’impossibilité de dire le manque, l’image substitue la présence du lieu dans et par une tentative de le rendre tangible : les mots partent d’un lieu et arrivent à un autre lieu. Le film est la matérialisation de cette présence absence où le lieu va être comme partagé.

Demeure la question de savoir si ce qui est généré en un lieu (une image porteuse du manque est lisible en un autre lieu. C’est, nous le pressentons, le problème principal du “montreur d’images”, c’est celui que résout, et c’est sa force, Patrick de Geetere se dégage dans les films de De Geetere (dont Jeanne est l’expression la plus aboutie en ce qu’elle est la plus intime donc, a priori, la moins partageable), une pratique de la restitution (des lieux, du manque qu’ils révèlent) et du partage.

Ça tient bien entendu au statut final conféré à l’image et à son point d’ancrage. L’image comme élément de la narration participe d’une narration à la fois statique et à la fois éclatée. Le statique tient au non-partage effectif du manque, au travail et l’interrogation sur lui et est résolu dans la présence comme rappel du mot : “j’ai reçu ton fax, aussitôt intégré dans mon film, il s’appelle Jeanne. La narration statique, c’est l’intégration de l’extérieur, non seulement immédiat (ce que voit et vit le narrateur) mais aussi relayé par les autruis proches (qui sont autant de médiations recevables) par un narrateur qui se vit comme point de dissolution de tous ces épars concentrés sur lui en un point de restitution “éclatée”.

L’éclat où moment de la narration éclatée, c’est dans la production d’un monde dont le film est une image globale, l’image isolée, l’image individualisée, qui est elle aussi porteuse du double mouvement de la dissolution par un : “chaque personne est un baiser”.

Mais en même temps, l’image retrouve une force et une logique fondamentales. Là où chaque intervenant amène son monde (son vu et son vécu), où les visages se succèdent, anonymes pour le spectateur qui ne voit en eux que des passants du monde. Ceux-ci prennent en ce qu’ils sont existants pour le narrateur, et donc des aides à passer le monde pour lui, l’aspect d’une porte sur les milliards d’éclats et donc d’une recomposition du monde. Une surface laisse paraître les points de sa propre dissolution.

Que ça tienne néanmoins dans une logique narrative que le film soit regardable et résonne en tout un chacun, passe par l’attache de l’image à l’élément fondamental. La logique narrative s’accroche en effet autour de la terre et de l’eau, où apparaissent ces différents points et trouve sa ponctuation à la fois comme une brisure (arrêt d’un état) et comme succession (passage lié), dans deux autres éléments que sont le feu et l’air.

Le vu et le vécu sont de l’ordre de la terre et de l’eau, éléments de l’accroche et de la fluidité, le feu et l’air emportent dans l’anéantissement ou dans l’oubli. Le monde et ses images c’est cela, ce qui passe et ce qui reste ; vivre comme avancer dans la vie c’est maîtriser la perte et la présence, c’est imposer de la présence là où il n’y aurait que perte. Lutter contre la perte par et dans l’attache aux archétypes, fait que l’intime, son proche, le singulier donc, puisse se dire et s’entendre.

La distance nécessaire prend l’aspect d’une philosophie de la temporalité que le sourire d’un moine bouddhiste illumine.

Louis Ucciani - mai 1995