1. Sobre la televisión: Una introducción.

Este trabajo propone pensar algunas cuestiones sobre la televisión en su historia y en su forma, particularmente en Argentina, intentando dar una visión de un campo poco estudiado en nuestro país, como es la televisión y la consideración de propuestas creativas que consideramos admirables y de referencia. Un variado campo de los estudios semiológicos y audiovisuales, niegan por irrelevante la posibilidad de hablar de cuestiones de calidad en lo que respecta a la producción televisiva. Existen variadas investigaciones, interesantes por cierto, que estudian el discurso televisivo masivo pero que en general apuntan a una crítica de la TV en su función de aparato ideológico. Estos estudios se focalizan básicamente en la estrategia en los noticieros, las transmisiones de eventos deportivos y en los programas que tratan sobre la misma televisión. En todo caso, este análisis en el funcionamiento de la televisión como medio comercial, masivo y uniforme a veces soslaya, y la mayor de las veces desconoce, experiencias que precisamente se desvían del modelo standard. Pensamos que esta visión puede ser discutible, o en todo caso incompleta, pues revela una posición poco interesada en considerar, reconocer y estudiar esos resquicios de ejemplos que nos permitirían hablar de una televisión con obras de envergadura expresiva o estética. En la Argentina todo aquello que pueda implicar un análisis del fenómeno televisivo es una rareza, su historia, la máquina y algunas marcas discursivas que permitirían hablar de puesta en escena televisiva¹ . Pensar dicho fenómeno, nos parece un lugar crucial en relación con aquella gran utopía² de propiciar una praxis y propedéutica televisiva en un contexto-país en el que se desalienta su estudio, y que en el mejor de los casos, se ejerce una crítica que tiende sospechosamente a su desvalorización. Basándose ésta última, generalmente, en un análisis con que no considera el uso de sus potencialidades expresivas, o directamente las niega, que se focaliza únicamente en la función de la TV como eterno soporte ideológico del sistema. Pero en todo caso son pocos los estudios que resaltan, estas excepciones de una televisión con valores estéticos. Esta actitud es parte de una postura que no da lugar a un pensamiento sobre la TV y a las potencialidades de un medio que no solamente sigue marcando de manera preponderante toda la historia del audiovisual, y que sigue siendo el medio más importante y con mayor audiencia, ya en la primera década del tercer milenio y a más de siglo de existencia de la TV argentina.

2. La educación sentimental. Buenos Aires, París, Pittsburgh.

Fue a mediados de los años 60, en que yo promediaba los 10 años de edad, cuando mi verdadera escuela fue deambular por los pasillos del viejo Canal 13 de Buenos Aires. Conducido, en esos momentos por su dueño, el empresario cubano Goar Mestre, que luego de La Habana y Miami, se instala en Buenos Aires. Gracias a mi tía Rosa Corina, que trabajaba para la emisora, yo tenía prácticamente libre acceso a todos los estudios e instalaciones del viejo Canal 13. Goar Mestre, siguiendo la línea de otros pares del continente, en que acaudaladas familias son propietarias de medios de comunicación, había conseguido darle a la emisora del barrio de Constitución un perfil similar al que se le daba, en esa misma época, a algunas emisoras de los USA. Es decir, un fuerte espíritu corporativo a la japonesa, con el cual todos los integrantes se sentían identificados con la empresa de pertenencia. En esa “gran familia” que era Canal 13 se produjeron algunos de los programas más populares de una época de oro de la televisión argentina aún muy recordada por muchos³ . El actor cómico Pepe Biondi, Viendo a Biondi, Nicolás Mancera, Sábados Circulares, Antonio Carrizo, Casino Philips, Marilina Ross y Osvaldo Miranda, La nena, Eva Dongé y Fernando Siro, El teleteatro Palmolive, fueron algunos de los personajes y programas clásicos a los cuales yo tuve el privilegio de conocer al asistir a las emisiones en vivo, o a sus grabaciones. Además habría de trabajar como niño, actor y figurante en varias emisiones. Un recuerdo inolvidable, por la oportunidad de asistir a todo el trabajo organizado en estudio. La salas peceras con el switcher master, ya sea para el vivo y el directo de Sábados circulares (un programa ómnibus de mucha calidad que tenía a todo el canal pendiente los días sábados), como en las innumerables repeticiones y esperas en la grabación de las telenovelas donde se convivían jornadas enteras en un estudio eran un habitat al que me fui aficionando rápidamente. El clima participativo y de entusiasmo en el canal comenzaba en sus entradas (siempre ocupada por fans y caza-autógrafos), y ocupaba gran parte de una manzana con salida a tres de sus calles donde todos los integrantes eran partícipes de esa experiencia que podía ser el Canal 13, el canal cuya imagen corporativa era el Telepibe. Pero luego vendría la estatización de los canales decidida por el presidente Perón a inicios de los 70 y la consiguiente entrega en bandeja a la dictadura que los maneja desde el año 1976. Época en que mi tía Rosa Corina La Ferla fue despedida del canal, por pertenecer a una de las comisiones internas de los empleados. La TV privada argentina había tomado, a partir del año 73 un camino deplorable, estando totalmente en manos del estado durante más década. Una TV a imagen y semejanza del poder de turno y conducida por ineptos. A pesar de que volvería a manos privadas, esto ya sería como parte de un oscuro y mafioso proceso que desvirtuaría aquel espíritu corporativo con el cual nació la TV argentina en los años 60. A más de cuarenta años de su fundación, Canal 13, el más genuino canal de TV privado argentino, no se diferencia demasiado de las otras emisoras. Su concesión pertenece al Grupo Clarín y es manejado por un equipo de empresarios que derivan gran parte de la producción de ficción y publicitaria a sus propios contactos y productoras. En el Canal prácticamente no hay más realización de ficciones con producción original en la emisora; habiéndose reducido su personal y sus realizaciones a la mínima y más pálida expresión. Algo similar, de hecho, a lo que ha ocurrido con esta empresa de servicios que es la (República) Argentina. Pero fue a inicios de los años 80, cuando terminaba mi Licencia en la Universidad de París VIII, Vincennes, que yo me había convertido en acólito de una estupenda haute culture de gauche. Había estado durante años, no solamente consumiendo el mejor cine mundial, que aún se puede ver en París, sino que también había incorporado un pensamiento basado en lo cinematográfico, donde la teoría del autor, la semiología y la filosofía me habían formado en un mundo donde lo central era pensar el cine. A pesar de que en el Departamento de Estudios Cinematográficos y Audiovisuales de Vincennes, existían importantes materias de estudio y realización de video experimental y televisión⁴ . Dicha universidad, así como el I.N.A., Instituto Nacional del Audiovisual, tenía espacios destinados a la práctica televisiva; las denominadas régies, es decir sets insonorizados con un switcher donde tenía lugar una práctica televisiva intensa. El profesor portugués Manuel Madeira ya hacía televisión, dirigía el programa Mosaïque, mientras Jean-Paul Fargier pensaba el video y la imagen electrónica para convertirse con los años en un notable realizador de TV. Y además, durante toda la década de los años 80 se realizaban los Festivales Internacionales de Video de Montbéliard, en que se debatió de manera intensa las relaciones posibles del video con la TV y el cine⁵ . Yo seguía fielmente aquella vanguardia de Cahiers du Cinéma⁶ liderada por Jean-Louis Comolli; y me aleccionaba también con las clases en París VIII de Claude Baiblé, Jean-Paul Fargier, Jean Narboni, François Chatelet, Gilles Deleuze y Saúl Yurkievich, jalones de una larga lista de maestros de una educación audiovisual marcada por el cine y la literatura. Fargier, ya había instaurado su prédica con el video experimental y la TV en los mismos Cahiers du Cinéma, en la sección de video a su cargo, y, luego, en su columna para Le Monde. Algo insólito, por cierto, que uno de los diarios más importantes y prestigiosos de Europa diese un espacio fijo a críticas sobre TV y video. Fargier combinaría su trabajo para TV, siguiendo siempre con su práctica de escritura sobre la imagen electrónica⁷ . En esos momentos, finales de los 70, pensar el video experimental era también una cláusula importante que servía para pensar por default cuestiones importantes inherentes a la TV; más específicamente al video como un medio de extracción televisiva pero que se relacionaba de manera extraña con la televisión. Dos rubros distintos, que aparentaron por un momento ser uno mismo. En todo caso ya estaba afianzada la prédica liderada por Nam June Paik, Volf Vostell y, para desconcierto de muchos en este contexto francés, por el mismo Jean-Luc Godard. Recordemos que la obra de Godard estaba ya formada no solamente por numerosos trabajos hechos en cine y en video, quizás el más genial era uno de sus primeros trabajos, Ici et ailleurs⁸ , sino también por trabajos hechos para TV. Otro gran descubrimiento, cuando asistí como televidente, a sus series televisivas⁹ . Yo quedaría conmovido por la visión de Seis veces dos¹⁰. Me resultaba sorprendente que un director de cine presentara una serie de programas para TV. Esto implicaba, como la obra para TV de Rossellini, referentes que convalidaban desde fuera de la TV algo que ya tenía su propia historia. Luego me llegaría el descubrimiento, tardío por cierto, de la existencia de Jean-Christophe Averty y Ernie Kovacs, cuya obra televisiva fue realizada desde fines de los años 50. Mucho tiempo antes que las incipientes experiencias de Fluxus y los inicios del video experimental. El caso de Averty era sintomático, pues desde la misma TV, estaba experimentando con la imagen electrónica en usos que muchos años después impondrían los incipientes videoartistas. Ese reconocimiento de autentificación, derivado a la TV a través del prestigio de artistas, videoartistas y cineastas que ayudaron a concebirla como un lugar interesante de deseo y expresión, había sido refrendado antes por genuinos hombres de la TV. Los casos de Averty en Francia y Kovacs en los USA fueron claves en la historia, pues implicaban profesionales con dedicación exclusiva en TV., y no excepciones de autores que provenían de otros medios, como es la mayor parte de los casos. Poco tiempo después, ya en los USA, asistiría a la experiencias de Good Morning Mr. Orwell, de Paik haciendo TV el último día del año 1983, entre N.Y., París y San Francisco como nuevas pruebas de la existencia de experiencias con la TV muy diversas a la programación tradicional. A mediados de los años 80, siempre lejos de una Argentina, sometida a una dictadura militar, que controlaba toda la TV, y durante la guerra de Malvinas implicó la censura de cualquier noticia que no proviniese de los voceros gubernamentales y la renuncia a cubrir los hechos en el campo de batalla. Por esto, conocer estas experiencias de una TV diversa, fue un hecho determinante en una formación, que no se había ocupado del medio televisivo en toda su amplitud, y donde la literatura y el cine se imponían en los únicos medios interesantes para pensar. Ya cursando mi Maestría en Artes en la Universidad de Pittsburgh, conocí a Jane Feuer¹¹ con quien pude tomar varios cursos, uno de los cuales fue precisamente el de TV Analysis en el Departamento de Film Studies. Y nuevamente yo sufría otra seria desviación en aquel camino revolucionario de búsqueda de lo experimental en lo particular en el cine y el video arte. El encuentro con Jane Feuer fue determinante ya que con ella tuve el privilegio de hacer un estudio que recorría las estructuras profundas de la programación televisiva que me hizo volver a ver la televisión, ya definitivamente, como un lugar de estudio y de concreta práctica audiovisual¹² . Estos trayectos me decidieron pocos años después, ya de vuelta en Buenos Aires, a comenzar a trabajar en cursos y seminarios teórico/prácticos sobre TV¹³ , así como a realizar algunas experiencias de producción televisiva. En este contexto, el caso de la televisión argentina me parecía sintomático, por ofrecer algunos elementos propios y significativos para una lectura, y una propedéutica más amplia con el medio, que incluía ya esta problemática de pensar un elenco de trabajos notables por su estética y puesta en escena a lo largo de su historia. Sin quererlo, había tenido acceso a un pensamiento sobre los usos de la imagen electrónica, que no solamente me había hecho interesar sobre el video, sino también, por la televisión; en ese momento de retorno al país, a mediados de los años 80, que resultaban dos campos incipientes y poco estudiados en la Argentina.

3. La televisión. Por un recorrido histórico y conceptual

En este trabajo de estudio del medio TV consideramos esencial entender la máquina televisiva como un posible derrotero para pensar la televisión en su concepto, posibilidades discursivas y propuestas expresivas. Por esto nos remitimos al final del siglo XIX. Casi coincidiendo con el nacimiento del cine, y aún antes de que el mismo viera la luz en una de sus presentaciones oficiales como la del Salón de París en 1895, ya varios investigadores venían acercándose al descubrimiento de lo que iba a ser la televisión. Ya estaba en gestación un aparato bastante diverso a la máquina de ilusión cinematográfica, un dispositivo que sería patentado en una versión en 1927 y que identificamos hoy en día como la esencia del aparato televisivo. Hay varios antecedentes de inventores y aparatos que testimonian los diversos intentos que jalonaron lo que luego sería la TV. El disco de Paul Nipkow, 1883; el mosaico de Rignaux y Fournier, 1906; así como algunos prototipos precarios mecánicos que datan ya desde fines del siglo XIX, son buenos referentes para una prehistoria de la TV¹⁴. Pero aún antes, alrededor de 1870, la televisión ya se estaba gestando a partir del descubrimiento del selenio uno de los elementos que haría a su especificidad material química. Esta sustancia fotosensible, haría factible la conversión de luz en impulsos eléctricos. Estos inicios físico-químicos de la televisión, son uno de los ejes conceptuales que nos permite analizar una esencia del funcionamiento y concepto televisivo. Material, física y químicamente, el tubo de rayos catódicos con sus elementos fotosensibles, el silicio y el selenio, fueron los elementos que estuvieron en la esencia de la máquina TV que permiten esa fórmula de luz + electricidad. Es decir, los materiales y dispositivos que permitieron la captación de la información lumínica, su conversión eléctrica, su transmisión por cable y ondas hertzianas y su reproducción instantánea en un monitor a distancia. Luego vendrían las prótesis digitales como el chip CCD para las cámaras que realizaban un proceso de muestreo digital para reconformar la señal de video. Ese concepto, y concreción, que va de lo mecánico a lo eléctrico y luego a lo digital fue señaló procesos específicos que son el punto de partida de la simultaneidad en la formación, la transmisión y la percepción a distancia de esa la información audiovisual. Pensar estos procesos de transformación de la luz en una señal eléctrica como soporte de transmisión, y analizar la descomposición de la imagen en una secuencia a través del barrido electrónico con sus particulares efectos de recepción son pistas útiles para entender la revolución del aparato TV, desde el vivo y el directo a ciertos mecanismos de representación corporativa e institucional. La señal de video, en su complejidad y componentes, al circular a través de un material conductor podía ser convertida en ondas hertzianas¹⁵ , lo que perfeccionaría la transmisión a distancia sin demasiada pérdida de calidad. La manipulación electrónica de la señal iría creando ciertos parámetros para sus posibilidades expresivas. De este modo, instantaneidad y discursiva electrónica iban a ser las bases de la de la imagen y sus procesos de distribución. La transmisión instantánea de imágenes y sonidos a distancia de la imagen electrónica, serían las características propias que marcaron la diversidad con todos los medios anteriores, particularmente con los fotoquímicos. Tenemos el tramado que produce el barrido, su baja definición y el tamaño de la pantalla que generan una percepción consciente de baja intensidad en el espectador. Hablamos de una imagen que sólo existe en el tiempo y no posee materialidad propia. Por el otro, en un nivel no-consciente, esta imagen es de un atractivo muy grande debido al consumo de una trama que nunca esta completa en un instante. Por esto la actividad mental para completarla genera una actividad nerviosa, y por lo tanto eléctrica, entre la retina y el cerebro, la cual resulta muy envolvente, más allá del contenido¹⁶ . Es por esto que cuando se definió el destino del monitor televisivo en un aparato electrodoméstico de consumo hogareño, se terminaban de definir las relaciones con un espectador-televidente que recibiría directamente el mensaje televisivo en su hogar. Este espacio de consumo iba a ser una opción importante, aparentemente similar pero en verdad muy diferente al de la radio. La televisión sería consumida casi exclusivamente en el marco de una vivienda, el gran espacio privado por definición. Así, la televisión se convirtió en la gran ruptura en la historia de las artes visuales por sus especificidades tecnológicas propias, por las potencialidades discursivas que ofrecía, las particularidades de su consumo y el impacto y preferencia que iba a tener en las masas ciudadanas. No es casualidad que la TV se patentara y desarrollara en los USA. Mientras que Europa fue vanguardia en las máquinas fotoquímicas, fue en los USA donde la TV encontró un espacio de poder y dominio, teniendo una exclusiva preferencia y convertirse rápidamente en un sello distintivo de la cultura americana. En Argentina, que según las estadísticas ocupaba en la primera mitad del siglo XX un lugar preponderante en el “concierto de las naciones” desarrolladas se realizaron varios experimentos con la televisión a mediados de los años 30, los cuales no causaron mucho entusiasmo. Aún hoy la literatura, el teatro y el cine siguen teniendo una fuerte prioridad en el gusto de las clases no humildes, en una clara elección a favor de los medios calientes de origen europeo. Algo que se mantiene con mucha vigencia a pesar de ocupar la TV un lugar clave a nivel proporcional. Aquel principio de funcionamiento de la televisión, basado en el proceso de transformación de la energía lumínica en pulsos eléctricos en la etapa de captación de las imágenes con la cámara los cuales eran reconvertidos a imagen en el monitor, provocaba la ilusión de la imagen en movimiento pero de una manera diversa a la del cine. Era una imagen electrónica transmisible de manera simultánea a distancia. Por primera vez, el hombre, en su historia de productor de imágenes, podía contar de manera instantánea con una representación visual en el momento en que la estaba produciendo. Pero ya no era la precisión de una imagen a 24 fotogramas por segundo, sino otra verdad; en nuestro caso argentino, a 25 cuadros de 50 campos por segundo en base a 625 líneas de barrido. Esta nueva verdad argentina, el PAL N, de 100 líneas más que el sistema NTSC, era una clara elección frente a los diversos sistemas de color disponibles. Recordemos que salvo Argentina, Paraguay y Uruguay, el resto de los países latinoamericanos optaron por el sistema nacional de color de USA. Toda una declaración de principios que hubiera sido aún más coherente si hubiésemos elegido el sistema francés de pura cepa SECAM vigente en Francia, Rusia y algunos países africanos.

Esta verdad, además, es instantánea.

Esta eclosión de lo simultáneo sería trascendental en la historia del audiovisual. Hablamos de una imagen formada por una cantidad de cuadros, relacionados en su número con los ciclos por segundos de la corriente portadora, alineados en nuestro caso argentino a una modificación del mencionado sistema europeo. A pesar de las asociaciones que se puedan hacer con el fotograma cinematográfico, hay que tener en cuenta que este cuadro es pura simulación; un proceso que no existe más que como efecto visual, que se diferencia del proceso de proyección, y produce otro efecto por la combinación de la luz, la electricidad y lo epidérmico nervioso. Materialmente, esa imagen electrónica circula como información eléctrica siendo destramada en diversos campos de barrido separados y entrelazados; cuyas líneas, pares e impares, se forman sucesivamente. Esta imagen poco tiene que ver con la imagen fotoquímica, fotográfica o cinematográfica. Tanto en su génesis y formación, como en su transmisión y exhibición. Son todas esas diferencias la que fundan la especificidad de la imagen electrónica¹⁷ . Los condicionamientos que esta imagen provoca en los mecanismos perceptivos humanos son otro elemento a considerar como otra diferencia específica de lo electrónico televisivo. Su baja definición, el hecho de ser una imagen dinámica nunca acabada y en constante formación, producen (como decíamos antes) una situación de consumo diversa en los niveles de conciencia del espectador. Este proceso dinámico incluye como parte fundamental la transmisión misma de esta señal; es decir, un mensaje audiovisual que se funda en el proceso de su comunicación a distancia. Existe toda una corriente de pensamiento, instaurada en parte por McLuhan, en la que se afirma, por un lado, que el espectador no puede dedicarle la suficiente atención a una imagen lábil, que provoca una ilusión de tercera dimensión cuya analogía con la realidad comparada con la brindada por la imagen fotoquímica, es escasa. Y a un nivel no consciente, el consumo de esta imagen exige un trabajo muy intenso por parte del espectador para completar esa trama, siempre incompleta. Podríamos entonces reciclar la idea de paradoja pensado por Barthes para la fotografía y aplicar la imagen televisiva, pero considerando los diversos niveles de analogía, significación y consumo de la imagen electrónica. La baja similitud con el modelo real; desvían esa idea de mensaje denotado. Y esto siempre considerando que funcionan todos los parámetros y sincronismos que vuelven posible lo figurativo en la imagen electrónica. Y además, como decía Marshall McLuhan, ese particular trabajo de percepción que produce el tramado dinámico electrónico, da placer.

Aquel confuso trámite de patente de la televisión en 1927, en los EE.UU., que comenzó con la historia pública de la TV en la que podemos mencionar la asociación de dos científicos. El ruso Vladimir Zworykin, por un lado, inventor de la cámara de televisión (particularmente el iconoscopio de imagen), y Philo T. Farnsworth, padre del tubo orticón (orthicon). Era éste un nuevo tipo de tubo para la cámara de televisión cuyo nombre indicaba la relación lineal que produce el dispositivo entre la luz de entrada y la señal de salida, y que la televisión usó hasta fines de la segunda guerra mundial. El descubrimiento original realizado por Farnsworth, fue limitado en sus inmensas posibilidades a raíz de la avidez de la compañía RCA, la que por todos los medios intentó, a través de la justicia y de los buenos oficios de Zworykin, quedarse con la patente y la exclusividad de este nuevo invento. La historia de los procesadores electromecánicos de datos y el ordenador digital seguían, y anticipaban, esta lucha corporativa. Recordamos que es durante los años 20 que se funda definitivamente IBM, la cual anticipaba este camino poco escrupuloso de dominio y poder mundial de ciertas corporaciones Made in USA)¹⁸. Fue el 7 de septiembre de 1927 cuando Farnsworth logró enviar una imagen, desde una rudimentaria cámara a través de un cable, a un receptor que se encontraba en otra habitación; hecho que podríamos citar como la efeméride del nacimiento del medio. Este nuevo medio era de características más complejas que la radio: la señal contenía información visual, sonora y de sincronismo, y era transmisible por aire. Se atribuye al inglés J.L. Baird, en 1928, la primera transmisión intercontinental televisiva de Londres a Hartsdale, en New York. La transformación a ondas hertzianas de esta señal implicaría ampliar rápidamente esta extensión a nivel planetario.

La definición escolar de la televisión ya funcionaba plenamente: transmisión instantánea de imágenes y sonidos a distancia.

La simultaneidad en este proceso de producción, transmisión y recepción, definía una información que existía en un instante y que era absolutamente imposible de fijar en el tiempo. Esa era la esencia de la televisión. Un proceso que se realizaba sin ningún soporte de material virgen y sin posibilidades de almacenamiento; la imagen televisiva pura existía sólo en la situación efímera de ese proceso instantáneo eléctrico de transmisión. Únicamente el soporte fílmico pudo garantizar, cuando fue posible, una mínima perdurabilidad de un medio que no podía almacenarse. Así se filmaba la imagen de un monitor (o directamente una situación de piso), siendo este registro híbrido el único vestigio de archivo de los inicios de la televisión. Esta paradoja ya era importante como concepto. El cine era el que volvía posible el almacenamiento de imágenes televisivas, que en verdad, al ser filmadas ya perdían su especificidad pues se convertían en un híbrido. ¿Qué decir entonces de las filmaciones de las transmisiones radiales? Por ejemplo, las famosas emisiones con la orquesta de la NBC con Toscanini dirigiendo apasionadamente. Sólo el cine podía volver materia una imagen inexistente, la imagen de radio, algo que después haría la TV.

Durante todo el período previo a la Segunda Guerra Mundial, se realizaron distintas experiencias que buscaron un lugar de consumo para la TV. Son estupendos los intentos por ubicar en una sala aquellos experimentos de transmisiones pilotos a diferentes teatros en Los Ángeles, donde la gente compraba con una entrada el derecho de admisión al espectáculo. Estas pruebas no prosperaron y terminaron al poco tiempo; el lugar de recepción, y el consiguiente negocio, estaba en otro lado. Mientras tanto, ocurrieron otras experiencias importantes. En 1931, J.L. Baird realiza la primera transmisión deportiva con varias cámaras. En 1936 se inician en Gran Bretaña las transmisiones televisivas como un servicio público en el ámbito de la B.B.C., y en ese mismo año, durante los Juegos Olímpicos de Berlín, se realizan transmisiones pilotos de las competencias hacia algunos centros de recepción. Una iniciativa oficial que provenía del estado totalitario nazista, el cual, a partir de inteligentes perspectivas propagandísticas, desarrollaría toda una serie de sofisticadas estrategias de manejo de la máquina de los medios para entretenimiento, propaganda y control. Se anticipaban además, con dicha transmisión, algunas características que dominarían parte del funcionamiento de las transmisiones televisivas, el evento deportivo como espectáculo de consenso masivo. Muchos relacionan también, el hecho de que en ese mismo año de 1936, el ingeniero Konrad Suze pusiera en funcionamiento el primer procesador digital de datos, el cual utilizaba una cinta de positivo fílmico como soporte principal de la perfoverificación¹⁹.

Y también en Argentina ocurrían cosas.

Es precisamente en 1936 se realizaron desde Radio El Mundo de Buenos Aires, experimentos con transmisiones televisivas de imágenes fijas, un pensamiento tele/radiofónico/hertziano avanzado. Esos pioneros no estaban equivocados, pues ya estaban concibiendo un aparato radial ampliado hacia la transmisión de imágenes. Esta experiencia poco documentada, pionera en América Latina, no tendría continuaciones prácticamente hasta recién 15 años después, cuando en 1951 se funda el primer canal argentino: Canal 7. El cine sonoro, y la radio, iban a seguir conciliando el principal centro de atención de los empresarios, y la audiencia masiva pero siempre compitiendo con el espectáculo en vivo. El fútbol y el tango seguían teniendo un alta audiencia que gustaba de pagar para consumirlo en vivo. Tres decenas de orquestas de tango convivían entre los años 40 y 50. El vivo y la presencia carnal llamaban a la pasión más que cualquier transmisión.

Sin embargo, es recién luego de la Segunda Guerra Mundial cuando se sistematiza internacionalmente el sistema de televisión. En la era del Plan Marshall y luego la guerra fría todos los ciudadanos del hemisferio norte ya podían adquirir su propio aparato en el mercado de electrodomésticos, una máquina clave para el entretenimiento familiar en el propio hogar. Las compañías fabricantes de artefactos para el hogar ligadas a los canales de televisión, vieron rápidamente crecer sus negocios y ganancias, a partir de la venta de sus televisores. Así la televisión, por su tecnología y sus particularidades, permitía transmitía información desde una sola fuente, la cual podía ser captada de manera individual y globalmente por muchos espectadores. En el seno de una misma familia se volverían necesarios varios televisores, para propiciaban la diversidad de elección cuando el menú de la programación fue más variado. El poder político del peronismo en el poder y el empresarial corporativo se unen para inaugurar en 1951 la era de la TV argentina, que se funda el 17 de Octubre de 1951 fecha histórica del nacimiento del justicialismo, como marco del naciente estado protector que fundaba el general Perón. Televisión y Estado formarían una dupla por largo tiempo, inseparable.

Luego de la década del 50, marcada por la existencia y el monopolio, del único canal estatal, el Canal 7, empezó a estructurarse la era definitiva de la televisión con la aparición de los tres canales privados de TV en Buenos Aires, que se fundan con la afianzada existencia de la videograbación, y la publicidad como sostén de la programación. La reactivación del aparato productivo a partir de la era peronista generó importantes beneficios en las condiciones de los trabajadores y la población sindicalizada. Al aumentar el nivel de los salarios y el poder adquisitivo, las jornadas trabajo disminuyeron y derivaron en un aumento del tiempo de ocio, lo que implicaba estar más tiempo en la casa. La mujer, que ya había conquistado su derecho al voto, podía ocuparse de las funciones establecidas por este sistema de bienestar, es decir el uso de su fuerza de trabajo ocupándose de las tareas hogareñas. Así fue como la televisión comenzó a ejercer una influencia mayor como opción de pasatiempo audiovisual dentro del hábitat familiar. Los livings, los dormitorios, y hasta las cocinas se verían invadidas por el aparato televisivo, cuya presencia e influencia sería preponderante en relación con otras formas de entretenimiento y de información en el país. Es en esta época (durante los años 50) cuando la televisión comienza a reciclar los géneros que ya existían en la radio. Algunos la llamaron la radio a imágenes. La transferencia de esos esquemas y estructuras se evidenció en las novelas, los informativos, los programas deportivos, los programas musicales. El frenesí del directo alcanzaba momentos culminantes en el evento deportivo y los informativos con las noticias duras, la transmisión de los golpes de Estado o las asonadas militares, u otros eventos considerados importantes.

En los países europeos occidentales y los socialistas, el modelo era similar, pues en casi todos ellos la televisión se funda como organismo estatal, variando según la estructura de cada país. Dicha estructura determinaría dentro de qué organismo público pertinente, iría a funcionar la televisión: la R.A.I. en Italia, la B.B.C. en Londres, el correo público en Alemania, las secretarías de información, o los ministerios de comunicación, según el país y su grado de comunismo fijado por el partido en el poder. Esta producción estatal subvencionaba en Europa su funcionamiento a través del pago de un impuesto o canon especial, que se fijaba por cada aparato que dispone cada hogar; mientras que en otros casos, como el argentino era directamente el tesoro del Estado el que financiaba la televisión pública. En varios países europeos, este impuesto se mantiene vigente aún hoy, pero en una situación muy particular. Por ejemplo en Italia, son definitivamente escasas las diferencias entre la televisión estatal y privada, algo que se homologaría como el patrón comercial y político de la televisión italiana bajo la era de Silvio Berlusconi como jefe de gobierno italiano; cuando éste resultó ser dueño, al mismo tiempo, del emporio Mediaset y de los canales 4, 5, y 6; y tener el control, desde el gobierno, de los canales 1, 2 y 3 de la R.A.I., Radio y Televisión Italiana. Como en el tradicional caso de las casas de ópera, se crearon en Argentina y en Italia cortes de profesionales de la TV todos muy ligados al poder, condición indispensable para hacer televisión. Estas conexiones con los partidos políticos más importantes, demostraba lo que éstos no supieron crear, salvo honrosas excepciones: leyes de medios y difusión que garantizaran una independencia ideológica del poder dominante. El calamitoso estado de la televisión argentina y europea de hoy en día, particularmente la española y la italiana, hablan del resultado de esas políticas y de la pasividad de la ciudadanía frente a la incipiente privatización salvaje de un medio nacido público, con el cual han formado una estructura perversa que sirve de base al sistema de poder que rige en este nuevo milenio.

En Argentina la televisión que se había fundado bajo la ideología del Partido Justicialista. Esto ocurre durante el primer gobierno de su líder máximo, el general Perón, y este canal estatal nacional estaría luego al servicio de todos los gobiernos de turno. Aún hoy, bien avanzado el tercer milenio, todo sigue siendo igual: el mismo partido gobernante (prácticamente un partido único) domina la política argentina y está a cargo del gobierno, y por lo tanto del Canal 7. Éste último, se encuentra en un estado calamitoso, prácticamente en vías de extinción; siendo manejado por funcionarios que están en directa relación con el gobierno. Al igual que casi todos los organismos dependientes de la Presidencia de la Nación, como es el caso de la Secretaría de Cultura, del COMFER (Comité Federal de Radiodifusión), y del I.N.C.A.A. (Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales), la televisión es víctima y testimonio de políticas culturales carentes de coherentes y duraderas. Un espejo articulado de la situación social, económica y cultural de la Argentina. Ya desde su surgimiento, a fines de los años 50 y a principios de los años 60, esos tres canales privados de televisión nacionales con sede en Buenos Aires se encontraban corporativamente ligados a las tres grandes cadenas de televisión de los USA: Canal 9, 11 y 13 dependían de ABC, CBS, y NBC, respectivamente. Luego continuaron como empresas autónomas guiadas por empresarios de fuerte personalidad y apellidos muy ligados al negocio de los medios. Entre ellos, particularmente, el mencionado Goar Mestre y Alejandro Romay, quienes respondían entonces a la figura de magnates de los medios, conduciendo con un carácter propio, personal y definido sus respectivas emisoras: Canal 13 y Canal 9. A partir de los años 90 diversas corporaciones y conglomerados empresariales tomarían el control de los canales de TV, delegando su manejo.

Así es como durante la era menemista en el gobierno de fines del siglo XX, al depredarse sistemáticamente todos los bienes del Estado, la televisión argentina se vio condenada, como todas las empresas públicas a la inevitable calamidad de estar manejada por oscuras sociedades empresariales (como es el caso de todas las empresas públicas privatizadas). Aquella ineficiente burocracia corporativa ligada al Estado y a los sindicatos fue reemplazada por empresas privadas que tercerizaron casi toda la producción de programas diferidos, manteniendo únicamente los programas informativos. Finalmente, tras el retorno a la democracia en 1983, se verificó una confusa reprivatización de los canales, siguiendo el modelo de los bienes patrimoniales del Estado. Esto se sumó a la eliminación sistemática de las frecuencias y emisoras oficiales de radio y televisión, regaladas en su mayoría a estos grupos financieros y de poder de dudoso origen. El caso argentino, al igual que su modelo italiano, es muy notorio por la falta de leyes, políticas coherentes y programas de reglamentación para el manejo de los medios de comunicación.

La cuestión quedaba planteada: la televisión, un invento y un aparato de amplias posibilidades creativas, quedaba limitada debido a su gran poder dentro de esquemas corporativos, públicos y comerciales, cuyo interés era obtener votos y clientes para sus productos. Es así como rápidamente se convertiría, en la última mitad del siglo XX y los inicios del milenio, en el medio de comunicación más importante y preferido por las masas; y, paradójicamente, el menos estudiado y deseado por los ámbitos del arte y la cultura; carente de políticas de regulación y manejo por parte del estado y los partidos políticos.

Los canales privados argentinos nacen ya la videograbación existiendo desde hace varios años; otra tecnología trascendente que revolucionaría el funcionamiento televisivo y del audiovisual, que desvirtuaba la esencia ideológica y fundacional de la televisión: la simultaneidad. La posibilidad concreta de almacenar el mensaje televisivo iba a constituirse así en un elemento clave de la producción de la televisión. Dicho proceso consistía en la grabación y reproducción de imágenes y sonidos que circulan como información eléctrica, y de manera sincrónica. El roce de la cinta de poliéster con los derivados de elementos ferrosos que la cubren, sobre un cabezal magnético, es el proceso que es la esencia del video y lo define. Este procedimiento da vuelta la historia de la televisión basada en el vivo y el directo. Desde su incorporación se dejaron rápidamente de producir paulatinamente programas en vivo, particularmente los géneros que no requerían mirada a cámara de los protagonistas, como las telenovelas, el teleteatro y algunos programas de entrevistas. Sin embargo, se continuaría con el tradicional esquema de puesta en escena de piso que utilizaba varias cámaras simultáneas, eligiendo en el momento desde el switcher la imagen resultante, manteniendo el concepto de bloque como unidad de grabación (muchas veces marcado por la necesidad de la interrupción publicitaria). De la lista de programas que destacamos de la TV argentina, Cosa Juzgada es el que mejor responde a este concepto de registro en estudio, como la mayor parte de las ficciones en estudio durante los años 60 y 70. Ya con Desde adentro y Vulnerables nos encontramos con otra estética de registro, fuera de los estudios de los canales, con el registro simultáneo a varias cámaras, pero sin switcher. Son casos de ficciones también lejanas del concepto de serial de los USA realizado en cine y al concepto trasladado de puesta en escena cinematográfica, en que se plantea la realización a partir del trabajo con una sola cámara en que la idea de “toma” y la operatividad de un guión técnico articulan la estructura conceptual del film o telefilm, es decir la individualidad y la relación entre los elementos del sintagma fílmico. En la puesta en escena de estudio de televisión no existe tal cosa, ni siquiera se piensa en un guión técnico, sino que se trata grilla de contenido sistematizada por los espacios que se usan en su registro que en Argentina tiene el nombre particular de rutina, algo parecido a un guión literario por escenas en el caso de las ficciones. En estas guías se destaca la decisión en el proceso, pues la puesta de cámara y los encuadres son totalmente aleatorios y decididos in situ y en el momento preciso del registro. Esta fórmula de trabajo se continúa hasta nuestros días. Es este esquema de piso (aún en exteriores) que marca los principios de la producción televisiva, cuyas variables siempre parten de esta forma; salvo grandes excepciones. Es precisamente el caso de El Círculo Xenético que ya responde a una perspectiva de registro marcada por el uso de una sola cámara y de una puesta en escena determinada. De hecho fue una producción completamente independiente de la televisión argentina.

Recordamos que es partir de la grabación previa que se genera la posibilidad de repetición de escenas en que es posible elegir, ordenar y darle duración a los diferentes fragmentos. Para esto había que copiar el material de una máquina de videograbación a otra. Este fue la base del proceso de edición, es decir, producir un montaje a partir de un dub electrónico, en una etapa posterior al registro de la imagen. Dicho proceso de edición se derivaría luego al de posproducción y esta operativa se haría más compleja en la medida en que fueron apareciendo aparatos más sofisticados. El concepto operativo era simple: intervenir electrónica o digitalmente sobre la señal y modificar, de esta manera, la imagen y el sonido. Prácticamente no hay programas de nuestra lista sobre TV argentina que no hayan sido previamente grabados, y el único que figura, nunca fue realizado.

3. La producción televisiva: programación y flujo

A principios de los años 60 esa televisión privada que nació en Argentina se fue diseñando en un modelo diferente de producción radicalmente diverso al del estatal Canal 7. La paulatina inclusión de tandas comerciales demostraba la efectividad de la publicidad televisiva frente a la radial, callejera o gráfica. Con el tiempo este aspecto comercial se fue convirtiendo en el mayor interés y razón del hacer televisión. De esta manera, iban a producirse cambios sustanciales con respecto a ese único modelo que hasta el momento había sido Canal 7. Las sociedades y gerencias de las emisoras comenzaron a desplazarse de los intereses que las relacionaban con los fabricantes de televisores hacia la conformación de nuevas estructuras societarias y gerenciales donde se destacaba la creciente influencia de los anunciantes y los sectores que manejaban la venta de publicidad en televisión. Este rubro gestionaba el manejo de ganancias que se convirtieron en el parámetro preponderante de la programación televisiva, generando un circuito muy perverso predominante hasta el presente en su funcionamiento. El objetivo principal sigue consistiendo idear una programación que capte la mayor cantidad de audiencia. El televidente es la presa privilegiada, es decir un cliente potencial para los productos anunciados, ya sean comerciales o políticos. Los otros parámetros que podían influir en la producción de un programa y sus objetivos que no fuese el rating, se volverían secundario. Toda la estructura televisiva se iba a amoldar a esta ideología: una buena audiencia cautiva es el factor definitivo para la realización y emisión al aire de un programa. Los programas se fueron transformando entonces en el complemento de ese sustento principal de toda la programación televisiva: las publicidades. Este funcionamiento iba a generar hábito y adicción. Es frecuente el comentario de ciertos ciudadanos/televidentes de países con una larga tradición de TV con publicidades que al ver ejemplos, nacionales o extranjeros de emisiones no comerciales, declaran su necesidad vital de consumir esas publicidades. Muchos consideran que la televisión deja parte de su especificidad al no vehiculizar publicidad.

Esta nueva situación, la posibilidad de grabar los programas, la efectiva venta de productos a través de la publicidad y la obsesiva búsqueda de una mayor audiencia, fueron factores preponderantes para diferenciarse de esa imagen de radio que tuvo en un inicio la televisión en directo argentina. Así se fue estableciendo fue cambiando la concepción de las emisiones y la unidad de los programas en los parámetros a sus géneros de pertenencia. Las emisiones una vez acabado su ciclo y en relación con el éxito obtenido, debían convertirse en nuevas y en aparentes diferentes propuestas las cuales en realidad eran muy parecidas a las anteriores. La necesidad de captar una mayor cantidad de público dentro de ciertas franjas horarias y el aumento del nivel adquisitivo de mayores cantidades de espectadores de diversas clases sociales, provocaron una constante recreación de los géneros predominantes en relación a la diversidad de la audiencia y los destinatarios de los productos publicitados. Los programas se fueron hibridizando y pasaron a contener diferentes rubros de la grilla genérica que antes se encontraban separados en distintos programas. En estas mezclas ya se volvía difícil identificar el género al que pertenecía el programa, y en algunos casos, se fue perdiendo la unidad del mismo. Es éste el modelo bajo el cual funciona, casi exclusivamente, la televisión argentina de hoy en día de cuyo magma se vuelve complejo identificar propuestas unitarias e interesantes.

Además, la experiencia concreta de consumo del espectador fue variando frente la indiscriminada oferta. El menú de decenas de emisoras de TV en cable y hasta centenas de canales de televisión públicos, nacionales e internacionales por satélite, todos juntos en el sintonizador de un control remoto, llevaría a la exacerbación la idea de magma televisivo. La gente ya no ve programas, sino que mira televisión. Esta característica principal del funcionamiento y la consiguiente recepción de la televisión en este nuevo señalan un lugar de pérdida para la elección definida de un programa y de un canal, por parte del espectador. El aparato es encendido por un espectador que casi nunca sabe qué programas se están emitiendo. Con el agregado del uso del control remoto se ha cambiado radicalmente el hábito de consumo de la televisión, pues se sigue un curso secuencial permanente a través de algo que ya no reconocemos como un zapping televisivo. Frente a estas variables de consumo varios denominaron el proceso como un surfing televisivo, una práctica que quizás podemos asociar con la actividad de navegación a través de las ofertas interactivas en Internet. Aquella brillante concepción de flujo televisivo, como lo definió Raymond Williams²⁰ es una noción que marcó la historia de los estudios de la televisión pues aún hoy día define con propiedad este marasmo, dentro del cual ya no hay unidades y nada es una experiencia simple en TV, programas, géneros, canales.

Diferencia notable, y tema complejo cuando en esta misma propuesta nos guiamos por la idea, y medida, de programas cuando se plantea hablar de casos y particularidades de emisiones televisivas, como en este caso, bajo una denominación de calidad. Pero en todo caso es importante relativizar esta idea de programa cuando vemos que la televisión en la oferta de las emisoras y las empresas distribuidoras de señales, y su consumo televisivo ya no funciona esta categoría plena a partir de considerar esas clásicas unidades diferenciadas.

Debemos también considerar que la salvaje privatización de la TV argentina, realizada en los años 90, además de los efectos políticos y culturales de una apropiación ilegítima, provoca un fuerte reacomodamiento en el trabajo de los profesionales de la televisión, a nivel artístico, corporativo y sindical. Hoy en día, la tendencia es el trabajo no especializado y por contrato, lo que implica poco compromiso profesional y conocimiento del medio. Es significativo, en relación con este cambio, el recuerdo de todos los que trabajaron durante la época del vivo y el directo. Casi todos testimonian aún sobre aquel placer por participar en las tareas de producción y realización de un programa. Aquel intenso frenesí de la emisión en vivo y en directo, como la de Sábados Circulares de Nicolás Mancera, un programa con la marca corporativa del Canal 13 de los años 60, cambia por una exacerbación en el control de la audiencia y la vigilancia de todos los empleados contratados. Sagas totalmente mercerizadas como el Gran Hermano de Telefé son la mejor muestra de una televisión bastarda generada por el outsourcing de tareas genuinamente televisivas. Así se fueron perdiendo estándares de calidad en los detalles de realización, para pasar a producir de una manera uniforme y poco interesante productos que surgen de una producción en línea donde lo fundamental es mantener la audiencia, reduciendo al máximo el valor agregado de los productos. Todos los cambios, que vinieron como parte de la derivación de las funciones dentro de aquellas genuinas formas de producción respondieron a una visión depredadora y lucrativa que resultó como única alternativa para la industria televisiva argentina. Esto ha traído cambios significativos como es la destrucción de la capacidad de producción propia de los programas, la desaparición de elencos estables de sus profesionales y la pérdida absoluta de cualquier parámetro de calidad. Los productos de las nuevas productoras independientes son un buen ejemplo de este estigma que padece con resignación y perverso goce el ciudadano/televidente. Algo similar a lo que ocurre con la política partidista que domina las instancias del poder.

Otro ejemplo para comparar con aquellos memorables, Sábados Circulares fue la serie del año 2005 de La noche del 10, conducido por Diego Maradona, también emitido, y en parte producido, por Canal 13 en el año 2005. Este programa no se hizo en vivo desde el Canal 13; hecho significativo por cierto, pues siempre el vivo y el directo implicó el celoso hosting de las emisiones en los propios estudios de las emisoras. Esa propuesta era toda una parafernalia de efectos, de producción y en transmisión, al servicio de un programa muy elemental en su estructura de piso, en el manejo dramático de las cámaras, en el diseño de espacio de estudio y en todos los detalles que podrían haber constituido un programa armado con interés y gusto. La emisión dedicada a la invitada Rafaela Carra, dejó en claro una inspiración y referencia al modelo de programas de la moderna TV italiana. Espectáculo efectivo, elemental, mezquino y rústico tal la manera de juego del seleccionado de fútbol vencedor de la copa del mundial de fútbol de Alemania 2006. Todo un fiasco en cuanto a espectáculo televisivo con propuesta de juego vistoso. El cabezazo y la expulsión de Zidane fue el incidente más atractivo del juego, y los penales su dramática conclusión. Flaco espectáculo aunque contundente en la manera de captar una audiencia masiva y efectivo en obtener, ya por cuarta vez, la copa del mundo.

Este modelo italiano televisión se impone fuertemente en la Argentina precisamente cuando los canales fueron nuevamente privatizados, al mismo tiempo que las empresas de servicios públicos, a inicios de la década de los 90. Se estaba, en definitiva, ofreciendo al mejor postor la venta de este flujo vital para la población tan preciado como los servicios del gas, agua, electricidad, transportes. Hoy en día, la única preocupación de los empleados corporativos al frente de la gestión en los canales, los cuales se destacan por su ignorancia sobre la televisión, es optimizar la relación control-inversión-costos, siendo el rubro ganancias el único objetivo y exigencia primordial para estas nuevas sociedades. La fórmula es bastante simple en su vertiente logarítmica: a mayor lucro obtenido menor inversión en la producción. El gusto por trabajar en la confección de un producto de buena calidad, aún dentro de los parámetros comerciales y capitalistas, es considerado como un delirio, y siendo cada vez menos admitido. La sectorización de todo el trabajo de producción ha llevado, además, a una pérdida muy grande de buenos profesionales. Se fue eliminando así un lugar de creación interesante dentro de una máquina de producción que funciona de manera reiterativa y cada vez menos innovadora. El parámetro es la repetición frente al temor del fracaso de un programa y de la consiguiente pérdida de anunciantes. El Estado, además de estar ausente de cualquier política de regulación de la radiodifusión y producción audiovisual, ha nuevamente prolongado por decreto, sin pasar por el congreso, la concesión de los canales de aire nacionales en el año 2003. Esto implica el intercambio de favores políticos y un enorme daño al pluralismo y a la posibilidad de tener políticas justas y diversas de producción audiovisual.

Frente a la falta de propuestas novedosas cada emisora se plantea la necesidad imperativa de trabajar primordialmente en su propia imagen corporativa, una cuestión acuciante de supervivencia frente a la competencia. Es por eso que en estos momentos ya no es posible pensarla sólo como imagen de marca de una empresa televisiva, si no como el elemento clave de existencia de las emisoras frente a una sintonía saturada de opciones similares. Siguiendo con el caso del nuevo Canal 13, que siempre contó con un equipo de diseñadores gráficos de excelente formación, a inicios de los años 90, su logo principal a una agencia de inspiración suiza con sede en New York, con la esperanza de generar una marca de valor internacional aunque no confiando la tarea a su propio equipo de diseño. Estos detalles nos acercan al detalle de las maneras en que se fue degradando la calidad de la producción televisiva, en este caso considerando, por ejemplo, una sola emisora del país a lo largo de medio siglo de existencia, y particularmente a partir de su reciente privatización.

No es casual que uno de los temas más censurados en la televisión argentina es la misma televisión.

En esta primera década del nuevo milenio, en que ya está totalmente definido el cambio del estatuto de la categoría de ciudadanos argentinos por la de televidentes, se vuelve fundamental pensar en una televisión posible. Y a pesar de un panorama histórico poco alentador con especto al manejo de los canales de televisión en nuestro contexto, seguimos pensando que es posible hacer una buena televisión, pues consideramos posible investigar en sus mecanismos para continuar propuestas de programas que se diferencien de ese flujo uniforme desprovisto de marcas de puesta en escena o de algún interés expresivo. Las diversas experiencias realizadas en la historia de la televisión argentina nos demuestran que esto es posible, que se pueden producir productos televisivos de buena calidad. Pensar las artes y los medios audiovisuales, en algún momento deberá concretizarse en propuestas para la televisión, al menos para algunos canales públicos²¹ . La lista que presentamos en este texto forma parte de esa posibilidad cierta.

4. Calidad y experimentación en la TV Argentina.

Las producciones que proponemos y justificamos como parte de la serie de programas a considerar, ya es parte de esta historia, y breve contexto que trazamos, de un estado de situación en la Argentina. La idea es conformar una lista de programas que consideramos de un nivel importante en algo que podría ser un gran repertorio notable de la televisión. Muchas son experiencias de realizadores que fueron generando obras para la televisión y consiguieron un lugar independiente en la programación de los canales y emisiones ordinarias por la posibilidad de producir fuera de los canales de manera independiente. Por eso, recordamos esa aparición de la videograbación, que trajo consecuencias importantes en la posibilidad de generar programas externos para ser emitidos por los canales de televisión. La paulatina reducción del vivo y el directo, se acompañó por una desviación del producto televisivo, en sus vertientes de ficción y documental, hacia lo que se denomina un “enlatado”. Curiosa denominación, proveniente de fílmico, que cubre semánticamente la existencia de un video. La aparición de autores televisivos y la producción de programas, que no tengan como único objetivo la obtención de un rating masivo e indiscriminado, es ya una rareza. La venta de propaganda política y publicidad comercial buscan un target definido de espectador. Una programación compleja, diversa y elaborada a esta altura parece una utopía subversiva dentro de los parámetros políticos o comerciales. Pero algunos autores independientes siguen buscando esta posibilidad, al menos destinada para los canales públicos y de cable. Aunque en general prima la idea de que la batalla de la TV está definitivamente perdida siendo este medio ignorado por la mayoría de los realizadores audiovisuales.

Recordemos que esto se ve reforzado por el hecho de que casi todos los claustros y escuelas audiovisuales de Argentina, consideran que la televisión no constituye un fenómeno cultural digno de aprendizaje y estudio el cual no reúne las aptitudes necesarias para ciertos ámbitos académicos o escuelas de cine. Esto tiene su correlato en la ausencia de una oferta para estudiar televisión como medio de expresión y producción. La excepción de referencia son algunos espacios interesantes en universidades USA en que se mantiene, por ejemplo, una tradición de análisis y estudio de la televisión que se ha traducido, por ejemplo, en algunas obras de referencia²².

Consideramos en el elenco de la TV argentina que proponemos se destacan por su propuesta estética y usos creativos del medio. Y si bien las mismas han sido minoritarias en más de medio siglo de existencia, representan un elemento importante de referencia para comparar con la actual coyuntura, signada por el franco deterioro de las reglas del negocio televisivo con el desarrollo de una producción aparentemente independiente pero estrechamente vinculada a las empresas o canales de televisión. Por otro lado el canal estatal funciona bajo un ostracismo que lo ha convertido en un vocero de las políticas del gobierno el cual ofrece una programación de baja calidad con una audiencia muy baja. Los resquicios siempre fueron escasos de hecho varios de los programas que presentamos forman parte de experiencias que fueron alternativas, pero cuya continuidad nunca pudo ser garantizada. Se trató de obras pensadas para un número limitado de emisiones, cuando no para una sola emisión. Estas experiencias en producciones atípicas producidas fuera del sistema televisivo tradicional, se acompañan con otras genuinamente generadas dentro de la máquina televisiva. Los casos de Cosa Juzgada y Vulnerables son genuinos productos del Canal 11 y Canal 13, en diversos momentos de su historia.

En todo caso, es importante resaltar una constante degradación de la programación televisiva, comercial y pública argentina, y su correlato en los masivos niveles de una audiencia que ya se conforma con poco. Frente al panorama de toda esta degradación evidente, sigue siendo importante estudiar la historia del medio y sus destacadas producciones para reivindicar todas sus posibilidades creativas a pesar de ser poco ejercitadas. Pensamos que esto sería posible si existieran más centros independientes de estudio, investigación y producción de televisión, así como emisoras mixtas independientes. Retomar por ejemplo la práctica con el trabajo en estudio, y la puesta en escena con varias cámaras con switcher en directo, o con secuencias fijas en diferido, es una práctica insoslayable por la que todo realizador audiovisual debería pasar. Es importante sostener la defensa para que se voten y respeten las leyes que modifiquen completamente el sistema privado de radiodifusión; volver a los controles anti trust. Cuestiones utópicas, pero no imposibles, que podrían cambiar la situación actual en Argentina, en que la TV ha llegado a límites insospechados de bajeza, manipulación y corrupción, que ha convertido un medio tan noble en un elemento de alienación política e ideológica aceptado por una dócil población televidente.

En este elenco de la televisión argentina seguimos algunos lineamientos influenciados por el pensamiento de Arlindo Machado, en base a considerar esta unidad discutible de programas, pero que resulta operativa. Debemos considerar que la totalidad de los programas que enumeramos y justificaremos como notables, fueron concebidos como unidades cerradas que luego, en la totalidad de los casos, fueron interrumpidos arbitrariamente por la publicidad, por los avisos corporativos de las emisoras o por el surfing del control remoto. Por eso seguimos, al menos en las instancias de producción y realización, considerando esta idea de programa relacionado con una emisión determinada del mismo, el cual puede ser parte de una serie, o pertenecer a una única experiencia, especial y particular²³.

En noviembre de 1988, se realizó un importante evento en Buenos Aires, un Encuentro sobre TV de Calidad²⁴ que se organizó alrededor de un coloquio y de un muestrario de una programación nacional e internacional. Esta interesante iniciativa se destacó por la diversidad de criterios en la concepción del término calidad, con respecto a cuyo significado pocos de los exponentes lograron ponerse de acuerdo. Y esta disidencia estuvo claramente reflejada en la grilla de programas presentados. Esa alteridad reflejaba esa dificultad por definir concretamente este concepto. Significativa paradoja planteada para este tipo de encuentros donde se muestran programas que en su mayoría no consideramos de calidad y donde no se logra definir esta discutible categoría. Algo similar ocurrió luego con los funcionarios de turno, que se acercarían a estos encuentros sobre medios audiovisuales entre los años 2000 y 2002, como a un acto político, a defender lo que no propiciaban desde su acción política. Es decir defender una televisión con un buen nivel de propuestas de producción y programación. Todos estos supuestos hombres de televisión pseudos progresistas, una vez funcionarios, se destacaron por su demagogia e inacción. En todo caso, intentamos elaborar una lista de programas televisivos, tratando de justificar la inclusión de cada uno de los casos en base a una diversidad de propuestas de producción y variables genéricas pero considerando que falta aún una sistematización rigurosa para plantear parámetros fijos y sistematizados. También nos parece relevante considerar que juntamos propuestas muy diversas algunas generadas por la máquina televisiva pura, es decir producciones de los mismos canales de aire, con producciones más independientes generadas fuera de las emisoras de TV, algunas emitidas por aire y otras por cable, y finalmente otras que en su origen no fueron pensadas para el medio las cuales terminaron siendo una propuesta televisiva.

6. Por un elenco de propuestas trascendentes de TV en Argentina²⁵ .

1. Perón, Sinfonía del sentimiento, Leonardo Favio, 6 partes/16 capítulos, 5 horas 45´, 1995/2002. Una producción de la Fundación Confederal. La propuesta más trascendente de toda la historia de la TV argentina. En 1994, Eduardo Duhalde, entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires, encarga a Leonardo Favio, el más destacado director del cine argentino, la realización de un documental para conmemorar el medio siglo del nacimiento del peronismo el 17 de Octubre de 1945. Esta “película”, como muchos la siguen llamando, nunca fue emitida por ningún canal nacional de aire ni exhibida en salas de cine; tampoco se sabe dónde están los originales. Se puede decir que constituye un material maldito que el canal de noticias de cable Crónica TV finalmente transmite, convertida en una miniserie de 16 capítulos que nos recuerda otras aventuras televisivas de grandes directores de cine²⁶. Esta transmisión ocurre ocho años después de haberse iniciado el rodaje del proyecto de un presupuesto inicial de 4 millones de u$s. Para esta producción, que Favio siempre mencionó como su obra cumbre, se rodaron 150.000 metros de fílmico en 16mm y 35mm; ese material fue luego procesado durante largos años en la postproducción digital. La serie se vendió también en puestos de periódicos durante el año 2001, editados por el Diario Crónica, la misma sociedad dueña del canal que emitiera el trabajo por TV. Eran 6 cassettes VHS, acompañados del guión completo de la miniserie. Favio es uno de los pocos realizadores del cine argentino que se dedicó con pasión a investigar con las posibilidades de la manipulación digital y termina su proyecto fílmico como una obra híbrida conformada por cine, video e imagen digital que es presentada como una emisión televisiva. Una obra que presenta una fascinante visión para armar algo complejo para todo relato documental, o de ficción, que pretenda contar a Perón. Otra parte de la historia argentina difícil de contar. “Perón -sinfonía del sentimiento- se define a sí mismo como un documental de Leonardo Favio. Esta auto proclamación, como todas las que hiciera el peronismo, se torna prácticamente un acto de fe. ¿Estamos ante un documental? ¿Es una película? ¿Es cine? ¿Es un video? Es extraño. Es atrapante. Resulta coherente al extremo que una obra indefinible, que desplaza los límites, que juega con la hibridez, sea una obra que intenta recorrer el peronismo. Y, más aún, que intenta recorrer a Perón y parece proponerse como paráfrasis perfecta: el Perón de Favio no se aprende ni se proclama, se comprende y se siente; por eso es convicción y es fe”²⁷. 2. El circulo xenético, Boy Olmi y Luis María Hermida, 23´, 1989. Imagen: Juan Scoufalos/Fabián Giacometti; Fotografía: Marcelo Iaccarino; Producción: Luis María hermida/Boy Olmi/Scratch/; Distribuidor: La agencia R.A.; Guión: Luis María Hermida; Sonido y Música original: Abel Tortorelli; Edición: Marcelo Iaccarino. Una sinopsis del trabajo rezaba: “Relato de suspenso. Documento de alto voltaje político. Thriller de derivaciones psicoanalíticas. Historia de amor. Crónica. ¿Qué es el circulo xenético? En todo caso, una vez más, sobran los interrogantes y faltan las respuestas”²⁸. A través de un guión muy elaborado y una realización de alto nivel, se cuestiona, parodiándolas, todas las categorías del documental, del policial y del verosímil; en una propuesta en que la manipulación de archivos rompe con su tradición y efecto de testimonio verdadero. Con la participación especial del gran actor español Fernando Rey, este trabajo reconstruye y propone una nueva categoría de apócrifo para televisión pero lejos de los valores de verdad o mentira y los verosímiles posibles, para poner en escena la vieja excusa de F de Falso de Orson Welles: “esto verdaderamente ha ocurrido, aunque no es verdad”, y viceversa. De este modo, el relato se convierte en un disparador meta referencial sobre las posibilidades de contar historias que combinan la ficción y lo documental en una trama original y fragmentada, como parte de un relato que hace añicos cualquier referente televisivo oficial. La aparente voluntad de ironizar sobre la verdad televisiva, redundaba en formas conservadoras de ver la TV por parte de los cineastas. Una falencia que casi es un género, intentar una crítica de la TV con clichés de propuestas ingenuas de relatos televisivos. Algo que hace añicos “El círculo genético”, cuyo concepto esencial, la mínima distancia que dos personas deben mantener para no dañar a la otra, se presenta también como ese espacio simbólico que los espectadores deben sostener su relación con la TV. 3. Magazine For Fai. Idea: Mex Urtizberea, Lucrecia Martel, Alberto Muñoz y Nora Moseinco; emitido por el canal de cable Cablín, Buenos Aires, 1995/1997. Un programa para niños cuyas numerosas marcas de realización lo vuelven un programa trascendente, incluso para muchos adultos ya es un programa de culto; hecho a partir de una sólida trama de trabajo en estudio que trabajaba el gag como virtuoso efecto audiovisual como parte de la construcción del espacio escénico. “El for fai” fue una propuesta audiovisual que se desviaba de las variantes clásicas del género, en que la audiencia infantil es considerada un sujeto poco inteligente a la cual se le debe entretener para la compra de publicidad y merchandising. La sátira política estaba siempre presente, ironizando siempre en puntos álgidos de la coyuntura partidista, de la historia argentina y de su espectáculo a través de la TV. Algo también curioso para un programa infantil que logró una audiencia adulta igualmente numerosa y entusiasmada. Una utopía si consideramos la mayor parte de los programas humorísticos y políticos que se destacan por la obviedad del chiste verbal. “Apareció en 1995 como Magazine For Fai en el canal Cablín, el universo dominado por una única corporación en manos del tenebroso y desconocido Orwell. For Fai se volvió un programa de culto entre los grandes que veían un canal para chicos. Dos años después tuvo unas vacaciones forzosas y volvió en el canal de cable T&C, como una versión deportiva de sí mismo. En ese año de elecciones, la genialidad encabezada por Mex Urtizberea y una jauría de chicos, desembarcó en la televisión de aire bajo el lema proselitista For Fai Presidente. Para demostrar lo que siempre se sospechó: que es un programa político y anarquista. Como si fuera poco, cuentan con una ayudita de sus enemigos: los políticos argentinos empeñados en demostrar que, después de todo, lo mejor va a ser votar a For Fai”²⁹. Fue además uno de los primeros trabajos audiovisuales de participó Lucrecia Martel como realizadora, dejando marcas ya marcas en la dirección que la convertirían pocos años después en una de las figuras más destacas del cine argentino. Hacer televisión, considerado un estigma para la mayor parte de los directores de cine argentino, fue en este caso una manera lógica, y de alto nivel, para iniciar un programa que marcó la historia de la TV argentina. 4. El otro lado. Fabián Polosecki, 1993 a 1994 en ATC Argentina (Canal 7). Investigación: Roberto Barandalla, Ariel Barlaro, Marcelo Birmajer, Javier Diment, Daniel Lazlo, Pablo Reyero, Agustín Salem, Cámara: Claudio Beiza; Producción: Irene Baid, Ignacio Garasino, Realización: Daniel Lazlo, Diego Lublinsky. “Creo que cuando se pone una cámara en la calle, hay una serie de conductas esperables de quien está delante, que puede ser simplemente la de saludar, mandar un beso, o la de mentir, en el sentido de adoptar una postura que ya no es la suya, una determinada forma de hablar como quien va a dar un discurso. Me parece que si existe algún Otro lado al cual hace referencia el equívoco título de nuestro programa, es justamente la búsqueda de estas conductas no esperables: desde la actitud de la cámara hacia la gente, precisamente para romper con esa actitud esperable de la gente ante la cámara… Se supone que el interés de registrar un momento más que una entrevista, en donde es tan importante un silencio…porque un silencio da lugar a un gesto, da lugar a poder concentrarse en un detalle de la escena, en un botoncito que el entrevistado tiene en el pulóver y que está diciendo algo, dado que hay información no sólo en lo que dice verbalmente sino en todo lo que lo rodea… Para nosotros hay un programa cuando hay un mito, no una información. Hay un programa cuando se dice que en Buenos Aires hubo buscadores de oro en las cloacas y es nada más que una sospecha, pero se encuentra al hombre que efectivamente busca oro allí y entonces ese hombre se convierte en una suerte de metáfora … Me interesa particularmente rescatar la posibilidad de hacer periodismo no atado a lo público. No es lo único importante el orden de lo público, el terreno de lo político. No digo que no sea importante, eso sería una estupidez. Pero sí digo que hay mucha información importante en la persona que tenemos viviendo al lado, o en cualquier persona que tiene una pasión desmesurada; y creo que es válido intentar una mirada sobre esos campos de la realidad que, por otra parte, nos obligan a desprendernos de ciertos códigos de la televisión y adaptarnos a ese laburo”. ³⁰ Sin haber ocupado nunca un lugar destacado en el rubro dedicado al culto de la fama y del espectáculo televisivo, Poloseki³¹ es un mito de la TV argentina. “El otro lado” fue la serie inicial de sus programas, que producía y protagonizaba, y es quizás el más logrado de sus notables trabajos para la TV. Una rareza dentro de la televisión pública del país. Varios intelectuales intentaron aproximarse a aquel trabajo, interpretándolo en su obvia relación con el comió, el periodismo gráfico y la novela negra. Fallidos intentos por intelectualizar sobre una propuesta que tenía otros elementos más importantes que la sustentaban, y que provenían de una cultura más popular. La mayor particularidad estaba en su protagonista que hacía de un guionista que buscaba historias en las calles de Buenos Aires. Esas historias eran relevadas a través de entrevistas que él destacaba como relacionadas con la figura de Roberto Galán, uno de los conductores más populares de la TV argentina. Su clásico Yo me quiero casar, ¿y Ud? era reivindicado por Polo como una de sus mayores inspiraciones, para horror de muchos intelectuales y hombres de la seria cultura argentina. Polo reivindicaba esa capacidad de Galán para lograr de los participantes, gente común, intensas y fascinantes impresiones con respecto a la vida, el amor, la pasión y la muerte. La esencia de El otro lado fue una manera de ponerse en cuadro de Poloseki, quien se presentaba como un interlocutor la gente participando del mismo espacio, y eje de cámara del entrevistado, dejando de esta manera fluir el diálogo y manejando con mucha sutileza todos los reportajes con gente ordinaria. Un esquema creativo que se alejaba de todos las formas del abuso y de la puesta en escena televisiva aplicados en los programas de entrevistas en estudio o en los reality shows. Polo hacía los reportajes en exteriores por más que el programa se presentara con una cláusula narrativa de interiores, la del guionista escribiendo en la noche argumentos para futuras historietas. Los caracteres de los personajes entrevistados y un sólido equipo de producción y realización armaron, junto con Polo, otra propuesta que marcó la historia de la televisión argentina en un género tan clásico como el de entrevistas.

7. 15 experiencias notables de la TV argentina (por orden alfabético)

1. Artesano de Fin de Siglo. Emisión: Ultimo encuentro, Claudio Koremblit, 1995/96. Programa realizado sobre el “Seminario de cine y video organizado por las Fundaciones Andes, Antorchas, Vitae, Rockefeller y Mac Arthur”; Bariloche, 1995. Emitido por T.N., Todo Noticias, Buenos Aires, 1995. Otras emisiones: La búsqueda del oro, La vida de la memoria, Naturaleza viva. Colaboradores de realización: Néstor Ruggeri y Carlos Bonilla; Idea, guión, producción y dirección: Claudio Koremblit, Buenos Aires TV. Propuesta de una visión televisiva sobre el arte y la cultura de un alto cuidado en la forma, única manera adecuada según Koremblit, para pasar contenidos sobre artes y medios. Último encuentro, fue la última edición de una propuesta para TV de escasa producción pero con ideas muy sofisticadas. Tanto los reportajes en estudio, como los materiales de archivo seleccionados y los procesos de postproducción fueron el resultado de opciones marcadas de puesta en escena que se basó en la reconstrucción de un evento realizado en la ciudad de Bariloche y organizado por la Fundación Antorchas. Esta reunión fue un talk show sobre arte. Los participantes exponían sus ideas y discutían los proyectos conducidos por un coordinador y dos reconocidos artistas. Este seminario anual convocado para realizadores de cine y video experimental de Argentina, Brasil y Chile reunió a figuras que habían tenido algún paso, o experiencia con la TV, incluidos los artistas Antonio Muntadas y Edin Velez que fueron los conductores y guías de este evento. El objetivo era considerar y evaluar los proyectos individuales relacionados con las artes audiovisuales. Además de Muntadas y Velez, la mayoría de los participantes eran destacados autores de video, muy mediatizados en su mayoría, varios entre de los cuales realizaron sus propios registros, y versiones en video del evento. Inés Cardozo, Kiko Goifman, Luz Zorraquín, y el mismo Claudio Koremblit, realizador del programa, Edin Velez, Antonio Muntadas eran algunos de los participantes de un programa en vivo que a su vez eran los protagonistas de un evento meta discursivo sobre la imagen electrónica. Al no poder contar con un estudio televisivo, varios de los reportajes del programa se presentaron como un diálogo entre los participantes, realizados al aire libre siguiendo el esquema de un estudio donde los participantes dialogaban enfrentados a los lados de una mesa. Un estudio de televisión imaginario, sin paredes, techo, ni piso y sin los habituales esquemas del espacio televisivo. En medio del paisaje montañoso, y con una puesta de luces cuya fuente al bajar la luz era la mesa transparente se presentaba un uso inédito de lo que puede ser la puesta en escena de piso trasladada a un espacio abierto aunque manteniendo la estética tradicional del programa. A pesar de contar con un material de cámara de muy buena calidad, todos los programas de la serie resultaron de un armado conceptual muy elaborado a través de largos procesos de edición, que era donde se terminaba la verdadera propuesta de imagen y sonido del programa. 2. La cápsula del tiempo 1992/2492. Capítulo de presentación, 1992. Emitido por Canal 7. Idea y guión: Julián Gallo; Producción ejecutiva: Diana Frey; Fotografía y cámara: Marcelo Iaccarino; Cámara: Carlos Ferro; PostProducción de sonido: Edgardo Rudnitzky, Miguel Rur, Gustavo Dviskin; Dirección: Rodolfo Hermida. Producción: Fernando Marín. Basado en una serie de reportajes realizados alrededor del mundo, con la idea de preservar la memoria y testimonio de una época. Así se presentaba esta serie de documentales realizados en diversas locaciones internacionales. A pesar de la ingenuidad de la propuesta, del desparejo resultado final, y de evitar el contexto argentino el proyecto afirmaba otra manera de pensar y proponer trabajos documentales para la TV. Un programa realizado con un equipo de trabajo propio, e independiente, que permitía garantizar un producto de buena calidad en su factura, algo raro para la televisión argentina de ese momento. 3. Cosa Juzgada. David Stivel, emitido por Canal 11, 1969-1971. Guión: Juan Carlos Gené; Investigación: Martha Mercader, Protagonistas: Norma Aleandro, Carlos Carella, Juan Carlos Gené, Federico Luppi, Bárbara Mujica y Marilina Ross. Serie grabada y producida en los estudios de la calle Pavón en Buenos Aires en el antiguo Canal 11. Grabada en piso y operada con switcher, ponía en escena guiones provenientes de investigaciones de casos judiciales y policiales. Conformado por uno de los elencos actorales de más alto nivel de la historia del teatro, y la televisión argentina, trabajaban procesos de puestas en que la calidad en la dirección y las actuaciones revertían aquel concepto de la televisión como medio frío. Las dramatizaciones de sonados casos públicos trascendía la referencialidad de los hechos para convertirse en uno de los primeros laboratorios teatrales de la televisión. Todo el equipo alcanzaría un gran reconocimiento, lo cual les generaría luego serias dificultades para continuar con su trabajo en periodos dictatoriales, muy frecuentes en la historia argentina. El director, el guionista y varios de los actores tuvieron que sufrir largos exilios en el exterior donde recrearon experiencias televisivas y teatrales, particularmente en Colombia y Venezuela. Frente a la banalidad temática y conceptual de los seriales televisivos del tercer milenio en la TV argentina, se destaca por una dramaturgia televisiva que propone largos procesos de trabajo actoral acorde con los seriales televisivos basados en estrategias de grabación contaminadas por el directo televisivo y el corte electrónico en caliente a través del switcher. Trabajo comparable la estética de Sydney Lumet, tanto en TV como en alguno de sus films estructurados por un estética del directo televisivo.³² 4. Desde adentro. Historias de fin de siglo. 13 capítulos. Emitido por Canal 13. 1992. Protagonistas: Juan Leyrado, Cecilia Roth, Miguel Ángel Solá y Kivi Manver. Producción: Morgana, Grup Cinema Art y Sed de Films; Idea: Cristina Civale y Eduardo Milewicz; Guión: María José Campoamor y Eduardo Milkewicz; Producida: Jorge Dyszel; Producción ejecutiva: Cristina Civale; Arte: Daniel Gimelberg, Dirección: Eduardo Milewicz. Serie de 13 capítulos, que tuvo un costo superior a varios largometrajes. Propuesta independiente pensada para ocupar un horario central y llegar a una audiencia masiva. Grabada en una locación enteramente que simulaba un estudio televisivo como el espacio central para una ficción en interiores diseñados especialmente tras un obsesivo de arte y diseño. La trama se constituía en torno a un argumento que transcurría en el ámbito de los medios, el espacio de una radio, estableciendo un interesante diálogo entre el vivo radial y la supuesta inmediatez televisiva. La estética de toda la propuesta estuvo además marcada por la decisión de plantear un registro con dos cámaras simultáneas, pero de video, no de televisión. Estas Camcorder Betacam, al no estar conectadas entre sí, y tener cada una su combo con material virgen, implicaba una simulación de las estrategias de grabación en piso, pero a partir de su reconstrucción en un proceso muy largo de edición, que fue realizado durante largos meses en Barcelona. El montaje electrónico posterior al registro, dio como resultado una zona límite diegética entre los recursos del plano-contraplano de origen fílmico y los ejes de una transmisión televisiva a varias cámaras con switcher y en directo. Híbrido pionero en una estética que iba a ser la principal en este género de ficciones para TV realizado fuera de los estudios de TV. Varios de los integrantes de este colectivo continuarían sus carreras haciendo cine. Jorge Dyszel, Daniel Gimelberg, Fabián Hofman y el mismo Milewicz, harían poco tiempo después su primer largometraje. El director a su vez, había realizado varias experiencias con ficciones desde el video independiente, como algunos integrantes del equipo, incluida Cristina Civale, aunque esta última con el documental. Estas zonas de cruces, fue una de las pocas experiencias rescatables de ficción de la historia de la TV argentina privatizada, pero obviamente realizada de manera totalmente independiente, y a costo de sus productores. La serie, en un principio iba a ser comprada y emitida por Telefé/Canal 11, pero finalmente, y como suele ocurrir, esta emisora se retiró imprevistamente y de mala manera del proyecto una vez terminado siendo finalmente adquirida y emitida de forma imprevista durante un verano por Canal 13, en horarios y momentos que no fueron los ideales para un proyecto tan ambicioso. 5. Edición Plus: “La Matanza”, producido y emitido por Canal 11/Telefé, 1992. Conducción: Franco Salomone y Lana Montalbán. Productores: Carlos Echeverría y Andrea Schellemberg; Productores: Leonardo Acciaressi, Roberto Barandalla, Julio Bertolloti; Daniel De Luca; Marcos Gorban, Claudio Koremblit, Marcelo Lezama y Rubén H. Oliva; Idea, producción y dirección general: Lucía Suárez. Lucía Suárez fue siempre una rareza en el ámbito de la TV argentina ³³, pues hace televisión tras volver al país luego de una intensa experiencia de formación en los USA. Suárez consigue con habilidad, por contactos familiares y personales, un resquicio en la programación del privatizado Canal 11/Telefé. Con un presupuesto considerable, aproximadamente 30.000 dólares por capítulo, Suárez instala una productora independiente fuera del espacio del canal convocando a un equipo de guionistas, directores y editores de alto nivel los que consiguen un ámbito particular de trabajo paralelo y fuera de los equipos estables de la producción de Telefé. A pesar de la convencional propuesta en la conducción del programa en piso y las presentaciones que se formateaban según el típico género de investigación periodística televisiva, tomando como modelo el clásico 60 minutes, de la C.B.S. de los USA, aunque con un solo tema por programa. El trabajo de investigación sobre los casos seleccionados terminaba señalando el recorrido de la estructura narrativa profunda en estructura de los programas que encontraba su forma definitiva en la edición final, y en los bloques de presentación en estudio con los dos conductores y la voz en off. Un programa periodístico que alcanza gran notoriedad con esta emisión que enfrenta ciertas facciones del poder de turno. Carlos Echeverría, un destacado documentalista y director de cine, estuvo al frente de esta propuesta que en un principio resultó censurada por presiones del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires.

6. Incidentes (serie DNI): Intelectuales, K, El día de la escarapela, Delirio y Poder, 1995/1996. Cuatro programas de 24´. Producidos por la Secretaría de Cultura de la Nación, emitidos por A.T.C. y por canales de cable de todo el país dentro del ciclo D.N.I., 1995-96. Guión: Matilde Sánchez y Alan Pauls; Producción: Cristian Pauls, Cámara e iluminación: Alberto Cortés; Música: Abel Tortorelli; Dirección: Jorge La Ferla. DNI fue una recordada serie de documentales, producidos por la Secretaría de Cultura de la Nación durante la década de los años 90, que fueron emitidos por el canal estatal, ATC. Esta serie, con sus variados directores, entre los cuales se destacó por su continuidad Mariano Mucci, se caracterizó por la variedad de las temáticas, sus propuestas estéticas y la libertad con las cuales se permitió trabajar a los diversos equipos de realizadores y guionistas. Junto con El otro lado de Fabián Polosecki, eran dos productos importantes del canal estatal de los años 90. Esta serie de cuatro programas fue propuesta a Alan Pauls por la Secretaría de Cultura; y se convirtió en una experiencia de experimentación con elementos televisivos. El reportaje en piso con fondos incrustados electrónicamente, tanto en vivo como en diferido; fue el sustento de emisiones en que la estructura estuvo marcada por el intenso y largo trabajo de edición, y una puesta en escena donde el reportaje era la base en el diálogo entre los dos entrevistadores, el invitado y un espacio puramente electrónico. 7. Evita, una tumba sin paz, Tristan Bauer, Inglaterra, 1997, 52´. Fotografía: Daniel Karp; Música: Federico Bonasso; Montaje: Alejandro Brodersohn; Sonido: Abelardo Kuschnir; Investigación y guión: Miguel Bonasso; Producción: Dolly Pussi y Ana de Skalon; Dirección: Tristan Bauer. Este trabajo hecho para la TV inglesa se presentaría en varios lugares como un “mediometraje”. Curioso intento por ocultar su carácter televisivo. Formó parte de una serie de experiencias de coproducciones con el exterior tratando temas locales un tanto evitados por las estructuras menemistas en el poder. En esta caso una historia argentina, marcada por una serie de necrofilias en que los cadáveres de prominentes figuras se convierten en involuntarios protagonistas del devenir político, tiene en la figura de Eva Perón testimonios de una serie de sucesos que armaron el relato de estos héroes míticos de la historia argentina del siglo XX. Este equipo de trabajo ocuparía, tras las elecciones del año 2003, lugares prominentes en la política partidista y administración pública, expandiendo esta experiencia produciendo ya con todo el apoyo oficial, un proyecto de largometraje, hecho en video de alta definición, que reconstruiría como parte de una investigación, los sucesos de la guerra por las Islas Malvinas ³⁴. 8. La era del ñandú, Carlos Sorín, emitido por Canal 13/Proartel, Buenos Aires, 1986. Guión: Alan Pauls; Idea, dirección y edición: Carlos Sorín, Sátira inspirada por hechos reales de la época, ligados a la historia de inventos medicinales argentinos. "La era del ñandú" presentaba el proceso de mediatización y de imposición en el saber popular, de una sustancia milagrosa. La propuesta sobre la idea de un apócrifo para Pauls/Sorín implicó elaborar un metadiscurso sobre el documental científico, su prestigio y valor de verdad, tanto como el relato sobre conocimientos científicos a través de los medios poniendo en escena un relato histórico a partir de la manipulación de archivos como valores de una verdad mediatizada. 9. El Juicio a las ex – juntas militares, Registro realizado por ATC, abril/noviembre 1985. (530 horas de grabación). Se trata de una emisión en directo que nunca fue realizada a pesar de contar con todas las posibilidades para haberlo hecho. Un hecho único en la historia de la TV que nos recuerda los momento más crudos, no emitidos, de la muerte en vivo del dictador Ceauescu, en Bucarest cuando cae la dictadura a inicios de los años 90. Durante 9 meses, el canal estatal ATC/Canal 7, registra todo el juicio a los ex – militares, con un dispositivo que hubiese permitido la transmisión en vivo y directo de este acontecimiento histórico; pero esta emisión nunca se realiza. Los nuevos equipos de transmisión desde exteriores, en su momento adquiridos en oscuras transacciones por los militares para las transmisiones del campeonato mundial de fútbol de 1978, ofrecían la tecnología ideal que hubiese permitido 9 meses de una programación inolvidable. El uso de las posibilidades que brindaba esta tecnología de transmisión fue desvirtuada, limitándose el canal a grabar en cinta todo el juicio y a emitirlo sin sonido al aire, dejando únicamente la posibilidad de ver y escuchar unos pocos minutos diarios. Esta es una circunstancia absolutamente inédita que será siempre recordada por impedirse la puesta en el aire de un evento en el mismo momento que ocurría, teniendo toda la tecnología disponible instalada para realizarla. Es a partir de esta circunstancia, y de numerosas presiones ejercidas por el poder militar al nuevo gobierno elegido por las urnas, que esa emisión nunca fue realizada y el material grabado de la misma fue sufriendo una serie de avatares, llegando incluso a desaparecer. Muchos años después, se realizaron toda una serie de videos utilizando ese material de base, entre los cuales citamos el más importante, ¡Señores de pie! (1986), de Mario Monteverde y Carlos Somigliana, 6 emisiones de 120´, y que tampoco fue emitido al aire. Esas imágenes del juicio de 1985 a las ex juntas militares tuvieron, hasta hace muy poco tiempo, un destino bastante enigmático. Tardaron trece años en llegar a la televisión, y en ese lapso fueron conservadas, reproducidas, editadas y exhibidas en diversos circuitos sin que muchos supieran bien dónde se guardaban esas imágenes, qué copias estaban circulando ni de qué modo acceder a ellas. Cuando se emitieron por televisión algunas de estas imágenes en el documental ESMA: el día del juicio, 1998, Canal 13, el rating y las repercusiones que tuvo el programa demostraron que el interés tanto por el juicio como por sus imágenes seguía vivo a pesar de los años que habían transcurrido. La memoria adquiría, en esta oportunidad, un formato televisivo, al mismo tiempo que la televisión se transformaba en un escenario privilegiado de la memoria.”³⁹ Luego hay una saga de videos, entre los cuales El juicio⁴⁰, A.P.D.H., Idea: Graciela Fernández Meijide, Producción: Asamblea Permanente por los Derechos Humanos; Realización: Martín Groisman/Jorge La Ferla, 1989; Finalmente está ESMA: el día del juicio, Canal 13, 1998. Producido y conducido por Magdalena Ruiz Guiñazú), no hicieron, más que difundir parcial y de manera edulcorada el acontecimiento, diluyendo el hecho trascendente de una emisión que nunca fue realizada, la emisión en vivo y en directo de 1995. Esto tergiversé la especificidad, y la emoción del directo borrando el espectáculo de una puesta en escena única como fue la captación de las imágenes del juicio a dos cámaras, y switcher, así como de ciertas estrategias de puesta en escena y transmisión, de las que sólo pudieron haber dado cuenta las 530 horas del hecho original más que las cintas con el registro de los mismos. 11. El monitor argentino: José Máximo Balbastro, 2 emisiones de 60´; emitido por Canal 13/Proartel; 1988. Un programa de la Fundación Plural para la participación democrática. Dirección editorial: Dardo Cúneo (h); Idea, guión y conducción: Jorge Dorio y Martín Caparrós; Coordinación general: Claudio Koremblit; Producción ejecutiva: Fernando Weinchelbaum; Locución: Luis Fuxan; Edición y sonido: Enrique Zalcman; Dirección en estudio: Willy Mealla; Realización general: Rodolfo Hermida. El tema del apócrifo se vuelve recurrente en varias de las propuestas que tratan sobre el discurso televisivo. En este caso, este subgénero documental adaptado para la TV, sirve para elaborar dos programas sobre un personaje, José Máximo Balbastro, que es un hipertexto de la cultura, la historia y la política argentina del siglo XX en un original metadiscurso televisivo. Un recorrido que conducen Caparrós y Dorio, en la dormida televisión argentina en tiempos de democracia, a fines de los años 80. Balbastro es un caso único de escritura mediática, al estar conformado por una serie de detalles que hacen a la sumatoria de toda una memoria sobre las artes, los medios, y la política en Argentina. 12. Interfaces, 12 emisiones, 26´, para TV. Producidos por UNTREF (Universidad Nacional Tres de Febrero); emitidos por el canal de cable Canal (à). Buenos Aires, 2005. Propuesta original: Norberto Griffa; Realización: Rodrigo Alonso, Julio Bertolotti, Alberto Cortés, Guillermo Decarli, Andrés Denegri, Jorge La Ferla y Mariano Sardón. Doce programas realizados y presentados con la formula del documental, varios de los cuales ironizando sobre el género y los códigos televisivos. Otra propuesta aislada que pretendió establecer un campo de experimentación televisiva en el marco de una universidad pública nacional, la cual ofrece la primera carrera en artes electrónicas de la Argentina. Estos programas, una experiencia aislada, fueron concebidos como una praxis artística relacionada con la currícula académica de la carrera con la imagen electrónica de la cual participan docentes y alumnos de la Universidad. 13. Las patas de la mentira, Primera emisión al aire: 13 de diciembre de 1995, emitido por el Multimedios América. Conducción: Lalo Mir; Libro: Lalo Mir y Miguel Rodríguez Arias; Investigación periodística: Ana Provera, Ana Laura Guevara; Producción periodística: Miguel Bauducco; Música original: Oscar Mangione; Dirección de cámaras: Pablo Del Pozo; Dirección: Floreal Briasco; Idea, Producción y Dirección General: Miguel Rodríguez Arias. Las Patas de la Mentira fue el primer programa que propuso una lectura importante con una fuerte visión crítica y paródica, del discurso televisivo. Esta serie de videos se convirtió luego en un programa de TV estructurado por el trabajo con archivos propios de la televisión. Esta idea original de Arias, sería luego copiada y bastardeada hasta el cansancio. La idea fue desarrollar un discurso sobre la TV que se convirtió en una opción de denuncia ideológica de muchas barbaries cometidas durante los años 90 en la Argentina, y de su mediatización televisiva. Toda la esencia de este pionero trabajo antológico con la TV y la política en Argentina estaba ya presente en la serie de trabajos previos hechos en video, y que desde los años 90 circulaban en forma alternativa por congresos, festivales de video, y eventos, y que se convirtieron en un elemento de consulta y denuncia fascinantes. Propuesta que se transforma luego en el único programa de TV que analizó el discurso televisivo en general y el discurso político en particular de una manera pionera, lúcida e inteligente. Con algunos defectos de repetición de ciertos clichés televisivos, particularmente en la falta de timing televisivo de su conductor Mir, la propuesta no tuvo continuidad. Lo que parecía una obviedad, la posibilidad de capturar y almacenar la programación televisiva, se transformó no solamente en la base de trabajo del contenido de los programas, sino además en la revelación de la inexistencia de archivos televisivos por parte de entes públicos audiovisuales. Frente a la imposibilidad de contar con un acervo público de archivos televisivos que sirvieran para estudiar el medio Arias arma con paciencia y dedicación un archivo propio de la TV argentina. Luego, varias versiones de esta propuesta se difundieron en los videos Las patas de la mentira I (1990/1991), Protección al mayor (1992), y Las Patas de la Mentira II (1993). 14. Play Rec, Emisión para TV de aire, producido y emitido por Canal 7, 2000. Idea, conducción y realización: Graciela Taquini y Carlos Trilnick. Primer programa de aire nacional de la TV argentina dedicado al video arte. Durante el verano del año 2000, esta emisión semanal cubrió un espacio inédito tratando diversos temas claves de la historia del video experimental argentino e internacional. Hecho por Taquini y Trilnick, por gusto y sin cobrar honorarios, el programa rápidamente ocupo un espacio interesante durante los meses que está en el aire. La nueva administración en el gobierno nacional a inicios del 2000, liderada por un equipo de sospechosos incapaces que desde la Secretaría de Cultura y la Secretaría de Prensa y Difusión manejaron los medios públicos ³⁵ con dudosos criterios, a pesar de sus demagógico apoyo a una televisión diferente. Unos, porque no pudieron, otros, porque no los dejaron, y algunos, porque siguieron la línea mediocre que venía desde el gobierno dedicándose siempre a cobrar sus altos estipendios para seguir demoliendo las empresas estatales de medios, a pesar de una retórica que indicaba lo contrario. Parte de esta política fue el inmerecido levantamiento de este programa que no figuró en la grilla de la programación del año 2000. A pesar de que siempre se esperó la vuelta al aire de esta promisoria propuesta realizada en los deteriorados estudios de Canal 7, hecha con toda la paciencia del mundo y lidiando con la máquina burocrática del canal, puesto que dejó tal vacío en la historia reciente de la TV. El dislate culminó con la desaparición de los originales de los programas del canal. Algo habitual, tal cual ocurriera con el material bruto del juicio a los comandantes de 1985 realizado por el canal estatal. La aparente paradoja no hace más que evidenciar un estado de cosas de este canal que acompañó, y seguirá, todas las políticas oficiales en Argentina. 15. Vulnerables, Canal 13, 1999/2000, Protagonistas: Inés Estevez, Damián De Santo, Soledad Villamil, Alfredo Casero, María Leal, Leonor Manso, Fernán Mirás, Jorge Marrale; Idea original: Adrián Suar; Guión: Gustavo Belatti y Mario Segade; Director de fotografía: Guillermo Zappino; Directora de arte: Mariana Sourrouille; Dirección: Daniel Barone y Adrián Suar. Luego de la referencia y antecedente que implicó Desde Adentro en el uso de una estrategia de grabación de piso a varias cámaras independientes esta serie establece ese modus operandi a lo largo de todo un año logrando una recepción más amplia al formar parte de la grilla de la programación de Canal 13. Esta normativa para el registro de ficciones a varias cámaras pero sin switcher iba a ser una marca de los seriales definitivamente alojados fuera de los estudios de los canales para su grabación. Presentando una situación central muy compleja de registro en que el grupo de un mínimo de 7 personajes interactúan siempre juntos crea otra manera de pensar el registro de estas secuencias que se transforma en la puesta en escena central y la cláusula narrativa de toda la serie que es una sesión de terapia psicoanalítica grupal guiada por un psicoanalista. Tal como ocurre en la escena de la cena de la película La celebración³⁶ , este es el espacio diegético que le da sustento a toda la serie como es el caso de muchas partes de la serie El Reino³⁷ que son directamente trabajadas con cámaras muy pequeñas de video digital. A pesar de su aparente ligereza Vulnerables fue el único serial, de los que manejó esta productora, que buscó una marca personal de autor en su realización, tanto en la forma como en el contenido. Luego en su asociación total con Canal 13, como empresa de contenidos de ficción, y con Polka/Adrián Suar convertido en uno de los jefes de programación de la emisora, se dedicaría a la producción de emisiones banales, uniformes y desprovistas de cualquier marca interesante de realización, lo que redundó en un apoyo masivo de la audiencia.

Conclusiones

Esta es una serie provisoria que responde a una primera investigación sobre el tema que fue inspirada por esta publicación sobre TV de calidad realizada en Portugal y por el trabajo del profesor Arlindo Machado, y que es una propuesta para discutir, la cual seguramente puede ser ampliada o modificada. La televisión en su conjunto, como máquina y medio discursivo audiovisual, en sus variables de su funcionamiento cultural en Argentina, es un medio apasionante cuyo estudio, y práctica, plantea un desafío de mucha complejidad cuya continuidad es de una importancia relevante. Este objeto teórico de estudio exige un espacio con propuestas concretas de producción y realización, algo que en el caso argentino, continúa siendo una deuda pendiente. Esto también se relaciona con esta ecuación compleja, la de un medio deslumbrante y revolucionario, donde las prácticas artísticas resultan escasas a pesar de sus potencialidades³⁸. Con la transmisión planetaria a través del satélite y de su consumo a través de una antena parabólica y la aparición de la fibra óptica, se establecen nuevos conductos para el reacomodamiento empresarial del negocio internacional de las comunicaciones. Sin embargo, con la posibilidad concreta de vehiculizar información televisiva a través de una banda ancha digital, aún no existe una regulación debido a los diferentes acomodamientos del mercado. Esto obviamente es una consecuencia de la inexistencia de legislaciones sobre los trusts de comunicación, las cuales, siguiendo el proceso de desregulación de la economía, han tolerado y alentado, el establecimiento de grandes grupos económicos. Dichos conglomerados ejercen en Argentina un monopolio casi total del mercado de las comunicaciones y las redes de información desde lugares confusos a nivel societario, financiero y de nacionalidades, que puede volver cierto el sueño de varios emprendedores de producir emisiones uniformes y continentales para todo el mundo hispano desde Miami. Esta posibilidad, que la TV por cable viene adelantando, no ha conseguido hasta el momento captar a audiencias mayoritarias las cuales siguen consumiendo exclusivamente la TV de aire. Si consideramos además que son pocos los largometrajes argentinos, siendo el mayor productor en América Latina, que superen los 100.000 espectadores cualquier audiencia televisiva, por más marginal que sea, siempre supera esta cifra. Y por esto además la TV es un lugar privilegiado de comunicación y transmisión de contenidos. A pesar de un panorama aparentemente desalentador en el manejo de las políticas televisivas a nivel público y privado en Argentina, seguimos considerando la TV como uno de los medios audiovisuales más trascendentes, con el que vale la pena tener experiencias de estudio, enseñanza y producción. Este elenco de programas que relevamos de su historia son ejemplos de experiencias ya existentes que se destacan por su nivel de realización y propuestas innovadoras. Es así como luego de más de medio siglo de su aparición, la televisión sigue siendo el medio masivo de comunicación preferido por las ingentes masas ciudadanas, particularmente las urbanas. Este es un hecho un tanto soslayado por las corrientes analíticas y escuelas críticas de los medios, las cuales actualmente se dedican, como mucho tesón, al tardío análisis del fenómeno de la eclosión digital. Algunos, incluso, luego de haberla satanizado como ocurriera en su momento con la televisión. Insistimos en resaltar ese dislate que hace que la televisión en Argentina siga siendo un objeto latente y pendiente de estudio; aunque inasible por parte de todos los especialistas del audiovisual que se dedican con melancolía al cine o con pasión a lo nuevo (las mal llamadas nuevas tecnologías). En todo caso, creemos que hoy más que nunca investigar, estudiar e intentar producir televisión, sigue siendo un tema crucial en el campo del audiovisual y que el relevamiento de este repertorio es un inicio para producir investigaciones más detalladas que nos permitan trazar un análisis histórico y discursivo más exhaustivo.

 1 Una recomendable excepción, lo constituye, De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión lenguaje y temporalidad, Mario Carlón, La Crujía ediciones. Buenos Aires, 2006

• 2 La télévision comme utopie, Roberto Rossellini, Cahiers du Cinéma/Auditorium du Louvre, Paris, 2001.
• 3 Hay variados testimonios en Estamos en el aire. Una historia de la television en Argentina, Silvia Itkin, Pablo Sirvén y Carlos Ulanovsky, Ed. Planeta, Buenos Aires, 1999.
• 4 A fines de los años 70, materias como A qui tu parles?, dada por Jean-Henri Roger y Travail sur l´interview, a cargo del realizador portugués Manuel Madeira, abordaban directamente la práctica televisiva mientras que Jean-Paul Fargier y Danielle Jeaggi trabajan con el video experimental.
• 5 Ya en los 90, se crearía en Montbéliard el C.I.C.V., el Centro Internacional de Création Vidéo, donde surgieron algunos trabajos muy importantes en la historia del video y la TV.
• 6 Recordemos que los Cahiers du Cinéma, nacen durante los años 50, como una revista de cine y del telefilm: Cahiers du Cinéma, revue mensuelle du Cinéma et du Téle-Cinéma.
• 7 “La TV Pura”, Jean-Paul Fargier, El Medio es el Diseño Audiovisual, Universidad de Caldas, Manizales, 2007.
• 8 Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard, Francia, 1972.
• 9 France/tour/détour/deux/enfants, Jean-Luc Godard/Anne Marie Miéville, Francia, 1977/78.
• 10 “Six fois deux. Sur et sous la communication”, Jorge La Ferla, Kilómetro 111, Ensayos sobre cine, Nro. 6. Destinos de la Teoría, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2006.
• 11 Jane Feuer es una de las estudiosas y pensadoras más brillantes de TV en la academia americana. Ver: http://www.english.pitt.edu/people/… http://www.pitt.edu/ filmst/faculty… http://usembassy.state.gov/germany/…
• 12 “De eso tratan mis estudios, es decir, de cómo cuestionar y repensar la teoría fílmica en términos de la televisión pública americana, que es uno de los sistemas más desarrollados en el mundo, al menos desde su alcance y poderío tecnológico”, La TV ataca. Entrevista a Jane Feuer, Jorge La Ferla, Revista El Amante, Año 3 Nº 32, Buenos Aires, Octubre de 1994.
• 13 Taller de Análisis Televisivo, Cecico, Buenos Aires, 1987; Taller de práctica televisiva, Estudio El picadero, Buenos Aires, 1993/94; Cátedra de Técnicas Audiovisuales II, Universidad del Cine, Buenos Aires, 1995/2006; ¿TV de calidad?, Encuentro sobre TV de calidad, Fundaciones Antorchas/Rockefeller, Buenos Aires, 1998; TV experimental, conferencia, Cisneros TV/Claxon, 2001.
• 14 “El sabio sueco Jons Berzelius (1779-1848) descubrió un metaloide parecido al azufre que fue llamado selenio. Tiempo más tarde el telegrafista inglés descubrió que era fotosensible.”, Silvio, Luis, Historia de la televisión argentina, Historia Popular/Vida y milagros de nuestro pueblo, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1971
• 15 “El mundo de las ondas”. En: capítulo “Comunicación, técnica y sociedad”, GUBERN, Román. La televisión. Barcelona: Bruguera, 1965.
• 16 “La televisión: el gigante tímido”. En: Mac LUHAN, Comprender los medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 1996.
• 17 Ver al respecto “Máquinas de Imágenes: Una cuestión de línea general”, Philippe Dubois, Cine, Video, Godard, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2000.
• 18 IBM y el Holocausto, Edwin Black, Ed. Atlántida, Buenos Aires, 2001.
• 19 El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación. La imagen en la era digital, Lev Manovich, Paidós, Buenos Aires, 2006.
• 20 Technology and Cultural Form. New York: Schocken, 1971; Televisione. Tecnologia e forma culturale. Editori Riuniti, Roma 2000.
• 21 “Para mí el cine es arte; la televisión es la cultura; la cultura no tiene nada que ver con el arte. La cultura es como la agricultura, que responde a necesidades.”Jean-Luc Godard. El arte del video. Op. Cit.
• 22 Television as a Cultural Form: Implications for Research de Horace M. Newcomb y Paul M.Hirsch. Quarterly Review of Film Studies, 1983; Television. The Critical View, editado por Horace Newcomb. Oxford University Press, USA, 1982; Television Criticism. Approaches and Applications, editado por L. Berg y L. Wenner, Longman. USA, 1991.
• 23 “El concepto de programa que adoptamos nos parece el más adecuado para la televisión y también el más extensivo. Programa es cualquier serie sintagmática que pueda ser tomada como una singularidad distinta, en relación a otras series sintagmáticas de televisión”. “Televisión: una cuestión de repertorio.”, en El paisaje mediático. Sobre el desafío de la políticas tecnológicas, Arlindo Machado, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2002; A Televisao Levada a Sèrio, Arlindo Machado, SENAC, San Pablo, 2000, ob. cit.
• 24 Encuentro sobre TV de Calidad, organizado por las Fundaciones Antorchas, Mc Arthur y Rockefeller, Nacional Video Resources, Fondo Nacional de las Artes, Instituto Goethe, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Embajada de Francia y el British Council, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 3 al 12 de noviembre 1988.
• 25 En esta serie hay dos emisiones que nunca fueron emitidas por la TV de aire. Una de las cuales, El juicio a los ex-comandantes de la dictadura militar, directamente nunca ocurrió pues el Canal estatal lo transmitió sólo en una mínima parte y sin sonido, durante el desarrollo del juicio. Si bien el juicio se grabó en su totalidad, decidió no emitir el juicio como no difundir su registro. El otro caso es el de la obra que consideramos la más trascendente de la historia de la televisión argentina: Perón. Sinfonía del Sentimiento; serie que tampoco fue emitida al aire. El proyecto, que originalmente se pensó como una película documental, quedó terminado en 6 capítulos de video, los cuales fueron finalmente emitidos por la TV por cable. Otro caso es El círculo genético, si bien se trata de una producción totalmente independiente que fue exhibida por TV y que circuló intensamente por muchos festivales de video, podemos decir que por su estructura, duración y propuesta paródica del género documental puede ser visto como un producto televisivo que trasciende la categoría de apócrifo para convertirse en metadiscurso de lo documental televisivo. Esta producción propone una narrativa híbrida entre lo verosímil del documental y la ficción, y lo logra trabajando cuestiones de autoreferencialidad que trascienden las típicas parodias del documental.
• 26 Berlin Alexander Platz, 1980, de Fassbinder, Six fois deux, 1976, France/Tour/Detour, Deux Enfants, 1978 y las Historia(s) del cine, 1988/1998, Jean-Luc Godard.
• 27 “Perón, según Leonardo Favio”, trabajo inédito de Patricia Vignolo, Seminario Producción Audiovisual, Maestría en Administración Cultural, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Universidad de Buenos Aires, 2003.
• 28 Programme 28, Argentine, Sélection Hors Competition, La 5ème Manifestation Internacional de vidéo et de Televisión de Montbéliard, “La Mort, L´amour, La Guerre”, Montbéliard, 1990.
• 29 Los chicos al poder, Alan Pauls, Página 12, Buenos Aires, 1999. http://www.pagina12.com.ar/1999/sup…
• 30 Fabián Poloseki, II Festival Latinoamericano de Video, Rosario, 1994.
• 31 Polo, el buscador. Una mirada sobre la obra de Fabián Poloseki, Hugo Montero e Ignacio Portela, Catálogos, Buenos Aires, 2006 www.poloelbuscador.com.ar
• 32 Particularmente 12 hombres en Pugna/12 Ungry Men, 1957, y Tarde de Perros/Dog Day Afternoon, 1975.
• 33 Entrevista a Lucía Suárez, Revista El Amante, Año 4 – Nº 38, Abril de 1995.
• 34 Iluminados por el fuego, 2005.
• 35 El control del que luego sería denominado “Sistema Nacional de Medios Públicos”, era liderado por Darío Lopérfido, que había puesto un equipo de gente en el canal estatal que supuestamente iban a defender y propiciar una TV de calidad: Rodolfo Hermida, Emilio Cartoy Díaz, Baltasar Jaramillo y Luciano Olivera, entre otros, algunos de los cuales nunca cumplieron sus cometidos, mientras que la mayoría lo hicieron cabalmente.
• 36 Tomas Vinterberg, Dinamarca, 1998.
• 37 Lars Von Trier, Dinamarca, 1994.
• 38 “En la televisión siempre se confunden el aspecto técnico, y el industrial, y el aspecto, diría yo, cultural. En el cine de ninguna manera. En televisión se mezcla todo. […] La televisión es un arte que confunde y que todo el mundo acepta así en cierta medida”, Jean-Luc Godard, “El cine es arte. La televisión es cultura”, El arte del video, José Ramón Pérez Ornia, Serval/TVE, Madrid, 1991.